Кевин Пикард

Кевин Пикард — американский композитор.

Биография

Пикард закончил университет в Южной Калифорнии по специальности композиция, потом учился в Париже у Нади Буланже. Сейчас он постоянно пишет музыку для Нью-Йоркского симфонического оркестра.

В 1986 году Пикард написал музыку для балета Сим Чхон, который ставился на правительственном уровне при поддержке Министерство культуры, спорта и туризма Республики Корея. Созданная Пикардом партитура сочетала отчетливый корейский колорит с сознательным моделированием лучших общеевропейских образцов балетной музыки, в том числе романтического балета XIX века — то есть «золотого» века балета, допускавшего инонациональные танцы. Как утверждают некоторые эксперты, Пикард обратился к «большому», полнометражному сюжетному балету, содержащему как танцевальные, так и пантомимные формы драматического «рассказа», причем данные обстоятельства важно отметить потому, что во второй половине ХХ века композиторы и хореографы всё чаще предпочитают короткий бессюжетный балет, хореографическое воплощение которого следует за партитурой, «расшифровывая» её мелодические линии, тембры, ритмы.

Отзывы экспертов

Здесь приводятся слова балетного эксперта Чо Ми Сона:

Его творческий метод в самом общем виде можно определить как игру стилями, работу по моделям, стилевое перевоплощение. Чтобы найти и отобрать выразительные средства для корейских эпизодов балета, он должен был погрузиться в стихию корейской национальной музыки, мифологии и фантастики. И вместе с тем он совершенно сознательно обращается к общеевропейским танцам – вальсу, тарантелле, полонезу, болеро, польке-pizzicato и т.д., и не только к отдельным танцам, но и к сюитам, объединяя их вальсом, появляющимся в кульминациях. Он использует наряду с корейскими танцевальными формами классические adagio, вариации, pas de deux, pas de quatre и т. п., охотно вводит быстрые характерные танцы в манере pizzicato (их прообраз – романтические скерцо Мендельсона и Берлиоза). В его балете звучат типичные для балетных партитур XIX века соло скрипки, виолончели. В нем важную роль играет романтическая система мотивов-реминисценций, ориентированная прежде всего на характеристику главного персонажа Сим Чхон. Имеем в виду две её темы, проходящие через весь балет: хоральную тему, которую условно можно назвать темой самопожертвования Сим Чхон, и тему, закреплённую за лейттембром кларнета, – собственно тему Сим Чхон, простой девушки из деревни, ставшей после многих фантастических перипетий императрицей. Кевин Пикард совершенно намеренно употребляет ряд оркестровых эффектов, за которыми закрепился определённый знаковый смысл. Арфа сопутствует чудесам, соло медных инструментов знаменует приказ, литавры выражают «удары судьбы». Обращаясь к модели романтического балета, композитор вдохновляется самыми разными мелодическими истоками, идущими от А. Адана, Л. Делиба, Л. Минкуса, Ц. Пуни, а также П. Чайковского. Пикард создал по образцу великих предшественников кантиленные мелодии, которые были бы немыслимы в партитуре, созданной в иной творческой манере. Эта манера удается Пикарду потому, что он хорошо знаком с принципами неоклассицизма, в которые его посвятила замечательный педагог по композиции Надя Буланже – страстная почитательница Игоря Стравинского. По сути балет Стравинского «Пульчинелла» открыл в 1919 году принцип работы по композиторским моделям прошлого, «ремонт старых кораблей», а уже за «Пульчинеллой» последовали балеты Томмазини, Респиги, а также самого Стравинского. Так был найден принцип рекомпозиции, то есть пересочинения, успешно применённый в свою очередь Пикардом. Романтические модели чётко обозначены в его музыке, но наряду с ними Пикард использует в народных сценах и приёмы, напоминающие о «Половецких плясках» Бородина, «Весне священной» Стравинского, «Вальсе» Равеля. Особо следует сказать о построении в партитуре больших сцен. Внешне Пикард охотно обращается к форме дивертисмента – «Деревенский фестиваль» (I акт), «Морской фестиваль» (II акт), «Королевский фестиваль» (III акт). И эти «фестивали»-дивертисменты заполняются самыми разными танцами: корейскими (мужскими и женскими в «Деревенском фестивале»), общеевропейскими (от мазурки до канкана в других дивертисментах). Вместе с тем сюитность, дивертисментность в этих «фестивалях» только кажущаяся. В них существуют определенные драматургические линии, реализуемые посредством приемов симфонического развития. И, если внутри дивертисментов Пикард допускал в разных редакция балета некоторые перестановки танцев, то так, чтобы при этом не страдала, а, напротив, выигрывала общая драматургия балета. При всей ретроспективности и некоторой «вторичности» (мелодического материала, фактурных приемов) партитура балета вовсе не так проста и не лишена изобретательности и некоторых черт современного композиторского письма. В ней есть удачные сопоставления приемов крупного и камерного штриха (например, сцена «Луна» – III акт), выразительные соло и не только кантиленные, но и острохарактерные. Таково соло фагота при появлении в первом акте Монаха. Есть в партитуре и программно-изобразительные моменты – например, звукопись морских волн во вступлениях к каждому акту. Самое важное достижение Пикарда в том, что он нашел убедительное звуковое воплощение «корейской музыки» в своем балете. Как известно, в основе национальной корейской музыки лежит монодия, на ней воспитан слух корейской аудитории. И перед композиторами, работают ли они в жанре оперы, симфонии или балета, стоит сложнейшая задача – создать многоголосную партитуру, которая не противоречила бы исходному монодийному материалу. Пикарду, на наш взгляд, удалось решить эту задачу. «Корейская музыка» его балета часто строится по бесполутоновым секундово-терцовым, секундово-квартовым звукорядам и, более того, монодийные свойства этой музыки Пикард подчеркивает вариантными изменениями, оттеняет оркестровыми педалями. При развитии он дорожит темой-мелодией, находя ей новое тембровое, динамико-колористическое и ритмическое обрамление. В партитуре использована расширенная группа ударных, включающая национальные барабаны. И, напротив, «общеевропейская музыка» его балета опирается на типовые фактурно-гармонические формулы романтического стиля – и в кантиленных, и в скерцозных эпизодах. Полистилистика балета Пикарда совершенно сознательно рассчитана на корейскую публику, дорожащую традиционными чертами своей музыки, также как и уже знакомую с балетной классикой, по образцам которой работал Пикард. Он сочинял балет не «для себя», а балет для широкой аудитории – и корейской, и (шире) аудитории других стран, что и показал успех его балета «Сим Чхон» на гастролях по всему миру. В третьей части главы объектом исследования становится сценография (декорационное решение, костюмы, цветовая гамма, световые эффекты).

Ссылки

• Официальный сайт балетной труппы Юнивёрсал