Творчество Чехонина С.В. (исследование)
При копировании, или использовании материалов статьи, давайте пожалуйста ссылку на источник!
Статья кандидата искусствоведения Липович И.Н
Вступительная статья к каталогу выставки
Сергей Васильевич Чехонин широко известен как замечательный мастер графики и создатель агитационного фарфора в первые годы советской власти. Но творческое наследие художника гораздо объемнее, многообразнее — и по освоению различных видов искусства и по проблематике, тенденциям развития, заложенным в нем.
Устроители выставки — первой для нашего зрителя — ставили своей задачей широко и разносторонне показать творчество этого крупного мастера, представителя русской культуры начала ХХ века, оказавшего столь сильное влияние на искусство Октября. Необычность творческой судьбы Чехонина состоит в том, что сложившийся художник со своей определенной стилистикой мирискуснического толка, в годы революции становится одним из самых популярных, а динамичная стихия его творчества, неожиданно выплеснувшаяся, накладывает отпечаток на все искусство того времени.
Чехонин принадлежит младшему поколению «Мира искусства» (вместе с Г. И. Нарбутом и Д. И. Митрохиным), как называли художников, пришедших в объединение в 1910-е годы, когда старшие — А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин — уже заняли свое достойное место в русской культуре начала века.
Мастера старшего поколения были не только живописцами и графиками, они создали высокохудожественную русскую книгу, они прославили на весь мир русское театрально-декорационное искусство. Младшие сосредоточили свои усилия в сфере графики, в первую очередь — книжной. Чехонин в достаточной мере отличается от своих товарищей по объединению: он заинтересован не только в станковых искусствах, но и в прикладных. Занимаясь станковой и книжной графикой, плакатом, театром, создавая новые рисунки шрифтов, художник любовно воскрешает культуру старинных ремесел — миниатюры, финифти, фарфора,— делает проекты вещей прикладного назначения и мебели, выполняет декоративные росписи. Технику и материал каждого ремесла изучает досконально и владеет ими в совершенстве. В этом смысле Чехонин — характерный художник начала XX века эпохи модерна, мастер, для которого суть его творчества заключается в преобразовании жизни искусством, в эстетизации окружающей среды. В русле идеологии «Мира искусства» возрождение старинных ремесел противопоставляется нарастающей «машинерии», бездуховности капиталистического техницизма.
В начале стилистические образцы для Чехонина существуют лишь в прошлом, он ориентирован, главным образом, на искусство классицизма, изобильно черпая в русском и европейском ампире мотивы своих декоративных композиций. В 1914—1918 годах его неоклассика трансформируется под влиянием различных авангардистских направлений. Активизация художественной формы с сохранением ее декора-тивистской сущности — в этом смысл чехонинского «перевоплощения». Чеканный, ясный изобразительный язык, его нарядность и острота, патетичность и динамика позволили Чехонину войти в первые ряды мастеров русской культуры, отразивших в своем творчестве героическое время.
В своеобразии сплава индивидуальной характерности и стилевых напластований, острой реакции на современность и определенного худо-жественного конформизма — сложность творческой судьбы художника. И еще одно важное обстоятельство, сопутствующее расцвет, искусства Чехонина — его пик совпадает со временем больших общественно-исторических событий: революция 1905 года, Октябрьская революция, первое десятилетие советского государства вызвали к жизни наибольшую творческую активность мастера.
Биография художника
Биография художника делится на три неравных по времени периода. Предреволюционный — в кругу «Мира искусства», разнообразная и плодотворная деятельность в годы советской власти, то есть более четверти века напряженной профессиональной работы на родине. И затем — 1928 год, когда он выехал с выставкой во Францию. Этот го~ стал точкой отсчета творчества Чехонина за рубежом — началом последнего восьмилетнего периода его жизни.
Родился Чехонин в 1878 году в селе Лыкошино Новгородской губернии, умер в 1936 году в городе Лоррах (Швейцария). В отличие от многих мирискусников, Чехонин прошел нелегкую школу жизни. Сын железнодорожного машиниста, он в юности работал чертежником, затем кассиром на железнодорожной станции вблизи Костромы, где познакомился с семьей Глеба Успенского. Именно эта семья помогла ему приобщиться к искусству. В 1896 году Чехонин поступил в рисовальную школу Общества поощрения художеств в Петербурге, где занимался около полугода у Я. Ф. Ционглинского изучая одновременно керамику у В. Шрайбера. В 1897 году перешел в школу-мастерскую М. К. Тенишевой, где учился под руководством И. Е. Репина. Вскоре эта школа была преобразована в «Свободную мастерскую», Чехонин продолжал заниматься в ней до 1900 года. Знакомство с А. Н. Бенуа и И. Я. Билибиным ввело молодого художника в круг «Мира искусства».
Декоративно-прикладное искусство
Начало творческой деятельности Чехонина связано с декоративно-прикладным искусством. В 1904 году он "интересовался керамическими изделиями мастерской С. И. Мамонтова в Москве на Бутырках (тесно связанной с его мастерскими в Абрамцеве). Заведовал работами крупный специалист в области керамики и фарфора П. К. Ваулин, под руководством которого Чехонин осуществлял свои первые опыты в этой сфере искусства. Здесь, на Бутырках, произошло знакомство Чехонина с М. А Врубелем. Хотя сведений об этом периоде сохранилось очень мало, можно предположить, что связи с Абрамцевским кружком способствовали развитию в молодом художнике профессионального интереса к прикладным видам творчества, а также монументально-декоративного искусства. Полимерность притяжений с сохранением единого индивидуально-стилистическою начала становится впоследствии отличительной чертой искусства Чехонина.
ХУДОЖНИК участвовал в украшении только что отстроенной гостиницы «Метрополь» (1902—1907), где монументально-декоративные работы осуществлялись в формах модерна. Характерные черты этого стиля были в большой степени присущи и направленности творчества Абрамцевского кружка. Чехонин воспринял их в самом начале своего художественного пути, модерн оказал несомненное влияние на формирование индивидуальности мастера. В гостинице по его рисункам была сделана роспись «русского кабинета» в неорусском стиле; он принимал участие в отделке «русской палаты», где в украшении интерьера использовались древнерусские мотивы. Чехонин декорировал красочной майоликой стены главных фасадов. В монументально-декоративном творчестве художника стилистика модерна органично сочеталась с обращением к неоклассике. Когда Ваулин в 1907 году организовал собственную мастерскую в Кикерине под Петербургом, Чехонин продолжал у него заниматься керамикой. В те же годы художник, работая в сотрудничестве с архитекторами, выполнял настенные росписи для особняков и некоторых гражданских учреждений Москвы и Петербурга. Для Чехонина — декоратора интерьера характерна роспись внутренних покоев дворца князя Юсупова на Мойке (1912—1915), В росписи преобладают клас-сицизирующие мотивы — корзины с цветами, вазоны, гирлянды, имитации барельефов. Большая плоскость потолка декорирована тончайшим орнаментом неярких тонов, особой пышностью отличаются подзеркальные вставки, расположенные симметрично друг против друга. Представляет интерес и роспись серебряного будуара, где по сусальному серебру разбросаны в ритмизированном беспорядке вазоны с цветами. Любая поверхность — от книжной обложки до масштабного плафона — для Чехонина поле для разыгрывания декоративных композиций. В том и другом случае подчеркнута рисунком плоскость, отсутствует иллюзорный прорыв в глубину, функциональная поверхность оживлена, гармонизирована изображением и орна-ментом. Умение слить плоскость с декором — характерная черта Чехонина, отчетливо проступающая в искусстве мастеров русского и европейского модерна. Кроме того, уже в этих композициях наличествует глубокое понимание стилей прошедших эпох, столь свойственное мирискусникам.
Гостиница „Метрополь“ и Юсуповский дворец не исчерпывают реализацию интересов Чехонина в сфере монументально-декоративного искусства. Удалось выявить, что в период с 1907 по 1914 годы им создано несколько крупных композиций в керамике. В их числе — майоликовое панно для церкви лейб-гвардии Московского полка на Сампсониевском проспекте в Петербурге (1906), для Училищного Дома в Москве (1907) и, наконец, для храма, сооруженного в столице в память 300-летия дома Романовых (1914). Эскиз этого панно хранится в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (Москва). Кроме того, Чехонин оформил керамическими изразцами фриз в актовом зале Городского училищного дома имени Петра Великого в Петербурге (1911). Все это свидетельствует о неостывающем интересе художника к проблемам взаимосвязи искусства и архитектуры, декоративного и функционального, а также об еще одном малоизвестном аспекте его творчества. И здесь он нередко обращается к культуре народной традиции, к формам иконы, переосмысляя ее в духе современного искусства модерна. Характерно, что и в парижский период Чехонин исполняет ряд больших декоративных композиций-панно, но уже в иной, эстетизированной в духе нового искусства стилистике.
Сатирическая графика
Важная веха биографии Чехонина — его активное участие в сатирической политической графике времен первой русской революции 1905—1907 годов. Первые его рисунки появились в журналах „Зритель“ (1905—1906) и „Маски“ (1906). „Маски“ возникли после закрытия журнала „Зритель“, Чехонин становится уже не только сотрудником, публикующим свои работы на страницах этого антиправительственного издания, но и редактором-издателем. Изобличая реакцию, попытку правительства успокоить, уговорить пролетариат, Чехонин направляет острие своей сатиры на верховных правителей России. Объекты политической сатиры Чехонина — министр внутренних дел Дурново и глава кабинета Витте и сам Николай II. Дело, конечно, не обошлось без последствий: шестой и седьмой номера „Зрителя“ были конфискованы, „Маски“ прожили недолгую жизнь, а Чехонин — редактор-издатель вынужден был уехать за границу во избежание ареста. Особый успех имела виньетка в десятом номере „Зрителя“ за 1905 год, где метафора эзоповского языка строилась на изображении двадцати пяти черных силуэтов, фигура в центре напоминала знак умножения, а скромная подпись внизу „25Х4“ объясняла читателям, что здесь изобличены руководители „черной сотни“ погромщиков и убийц. Популярностью пользовался рисунок в адрес царской цензуры: „Медаль, выбитая в честь нового закона о свободе печати“, где в центре круга изображен скованный по рукам и ногам художник с кисточкой в зубах. По сути, это был резко шаржированный автопортрет самого Чехонина, в обрамлении гирлянды-цепи, звенья которой составлены из голов тогдашних правителей России и чиновников-реакционеров.
Графика Чехонина этих лет еще несовершенна: рисунок загружен фигурами, композиция запутана, штриховка хаотична, пространственное решение не всегда определено, хотя художник предпочитает плоскостную манеру. Чехонин эпохи „Зрителя“ и „Масок“ весьма зависим стилистически от мюнхенского „Симплициссимуса“ (сатирического журнала), и особенно одного из самых популярных его деятелей — Г. Т. Гейне. В этот период у Чехонина сложилась определенная манера заострять, доводя до злобного гротеска, облик своих персонажей, привнося в рисунок нечто от бытописательства и натурализма, которым грешили мюнхенские карикатуристы. Освободившись впоследствии от этого влияния, Чехонин остался верен приемам деформации, гротескному изображению, которое в рафинированном усложненном варианте проникает и в его оформительские работы, и в детскую книгу и даже — в роспись на фарфоре. Возможно, что прием заострения художественной формы, ее пародийного „остранения“, импульсивно разрушительный, помог Чехонину приобщиться в последующие годы к внешней стилевой характерности „левых“ направлений. Совершенствованию чехонинской сатирической графики, несомненно способствовал многолетний опыт работы в журнале „Сатирикон“ (1911—1917).
Старинные ремесла
Работая в сатирических журналах, Чехонин в то же время активно занимается изучением старинных ремесел: финифти (эмали), фарфора, живописной миниатюры. Художник принимает участие в организации кустарных выставок на родине и за рубежом. В 1907 году в Париже он помогал организовать экспозицию русских кустарных изделий. После второй Всероссийской кустарной выставки в 1913 году его пригласили в Министерство земледелия заведовать художественной частью кустарных промыслов и сразу же отправили в Берлин для разработки эскизов и проектов по оформлению кустарной выставки в русском стиле». В том же году Чехонин стал руководить учебно-показательной мастерской по финифтяному производству в Ростове Ярославской губернии. Примерно в тот же период он возглавлял мастерскую художественной мебели в городе Ефремове Тульской губернии. Там изготавливали мебель в духе так называемого «александровского ампира», то есть откровенная стилизация становилась профессионально-творческой задачей.
Чехонин пристально изучал современное и старое народное искус-тво и, когда непосредственно соприкасался с ним, пытался, в меру сил, содействовать его развитию. В конце XIX и начале XX века ряд художников -Н. К. Рерих, Е. Д. Поленова, В. М. Васнецов, И. Я. Билибин обращались к изучению народного искусства. В их числе оказался и Чехонин. Активный интерес к культуре прошлого России реализуется у него — в отличие от других мирискусников — не только в утонченной стилизации: выборе мотивов, характера приемов, воссоздании духа ушедшей эпохи, но, главным образом, в непосредственном «рукотворческом» овладении тайнами старинного профессионального мастерства.
В статье-отчете Чехонина о деятельности ростовской мастерской особый акцент делается на проблеме повышения художественного уровня выпускаемых изделий. Для достижения определенных результатов Чехонин внимательно изучает историю русской эмали, проводит ряд опытов, чтобы вернуть к жизни старые способы нанесения рисунка на поверхность пластины, покрытой эмалью с целью «добиться яркости красок и изящества тона»1. В ростовской школе ученики работали по чехонинским эскизам. Уже в те годы художник заинтересовался применением финифти в области ювелирного производства, что впоследствии сыграло немаловажную роль в его творчестве 30-х годов.
Искусство миниатюры
В тот же период Чехонин — по существу единственный среди русских художников начала XX века — возрождает искусство портретной миниатюры. Изучение старинной финифти, несомненно, дало толчок к овладению этим забытым видом живописи. Примером творчества Чехонина-миниатюриста могут служить два портрета Л. С. Вычегжаниной (жены художника), оба — 1915 года. Один из них выполнен акварелью на бумаге, другой — в старой технике эмали на меди. В основе того и другого изображения — четко проложенный контур, тому и другому присуща нарядная декоративная цветность. В акварельном портрете активный цвет платья контрастирует с мягким и, словно сплавленными тонами лица и пышных волос, в эмали — теплая однотонная гамма. Имитация барельефа с профильной головкой напоминает драгоценную камею. Изящество и тонкость движения чехонинской кисти близки манере письма миниатюристов XVIII века с особым свечением, перетеканием акварельных и финифтяных красок. Чехонин любил включать в изображение пейзажные фоны с парковыми павильонами; «старинность» подчеркивает также овальная форма миниатюр, гирлянды-обрамления. В плетении цветочных узоров проступает еще одна важная особенность чехонинской манеры. Его цветы, листья, травы легко узнаются, у них свое, «чехонинское» обличье. Жизнь природных форм для художника — не отвлеченная схема, а живая структура. Со свойственной ему скрупулезностью Чехонин изучает богатство каждого орнаментального мотива, в особенности цветов, и сохраняет это богатство в любом стилизованном узоре. Поэтичное начало его орнаментальной графики имеет основой национальную традицию. Ритмы тончайших травинок сочетаются с большими пятнами цветов и листьев, как в росписи предметов народного искусства.
В искусстве миниатюры Чехонин выступает во всеоружии мастерства графика-профессионала. За восемь-десять лет, прошедших со времени его активной работы в сатире, Чехонин, непрестанно совершенствуя свое искусство, добился отточенности и изощренности рисунка. С 1909 года он связан с издательствами «Шиповник» и «Просвещение», со многими петербургскими журналами. В «Аполлоне» 1910-х годов часто публикуются его декоративные композиции. Художник использует традиционные мотивы цветов, гирлянд, гротескных масок. Строгая дисциплина формы, цельной и завершенной, ее графическая активность характерны для Чехонина-декоратора книжной страницы. В этот период, когда талант Чехонина отлит в строгие классицистические формы, он становится признанным мастером виньеточкой графики, штриха и обложки. Десятки книг, оформленных художником, украшенных гирляндами и розами, заключенными в жесткую архитектонику классического книжного «фасада», объединены общей стилевой манерой: движение кисти энергично, упруго, линия сохраняет стальную гибкость, штрихи и точки кажутся гравированными на металле, черно-белые плоскости контрастируют с однотонными серыми. Знаменитые чехонинские розы, словно выкованные из драгоценного металла, берут начало от французской резцовой гравюры XVIII века. Плетения, венки из листьев и цветов чаще всего заключены в форму овала, медальона, что придает обложкам стройность и композиционную законченность. Обложка во многих случаях рассматривается как самостоятельный завершенный лист.
Наиболее каноничным, в духе воплощения мирискуснических идей и характерным для чехонинской графики 1910-х годов образцом может служить оформление книги «Моцарт и Сальери» А. С, Пушкина. Ее определяющие доминанты — плоскостность, статика, декор — им подчинено расположение орнамента и шрифта. Изолированность, ограниченность поля обложки как самостоятельного книжного листа подчеркнута рамкой. Центровая композиция, выдержанная в законах строгой симметрии, равновесия частей, обогащена рисунком шрифта, в одном случае курсивным, сплетенным из цветов, дублирующим рисунок орнамента, в другом — прямым, где взятые заливкой массивные стойки контрастируют с тонкими соединительными линиями. Орнаментально-шрифтовая графика Чехонина, имеющая ярко выраженный индивидуальный характер, в этот период проходит путь от модерна к строгой неоклассике. Композиции с никнущими растениями, аллегорическими изображениями, с несколько манерными изогнутыми буквами, украшенными тонким цветочным узором, все больше уступают место декору и конструкции, заимствованными из аресенала классицизма. В привычные изображения ваз, гирлянд и амуров Чехонин вносит остроту, изящество, богатство декоративной «микроорнаментации». Для манеры Чехонина становится характерным сочетание четких мелких штрихов с широкими однотонными пятнами, белого и черного с плоскостями серого полутона, созданными штриховкой или пунктиром. Кисть, сильная, напряженная, формирует всегда конструктивно четкий рисунок.
Для художника книга, в первую очередь,— произведение искусства, где логика украшающих элементов должна подчиняться общей идее ансамбля, целостного решения. Кроме того, она еще и вещь, предмет, бытующий в обиходе, для декоративной обработки которого требуется такой же изощренный труд, фантазия, изобретательность, как для любого предмета прикладного искусства, будь то фарфор или эмаль. Важнейшие принципы мирискуснической книги — ее стилистическая цельность, ее подчеркнутая эстетизация остаются для Чехонина незыблемыми.
Шрифты
Следует отметить, что Чехонин активнее других мастеров «Мира искусства» работал над декоративными рисованными шрифтами, был заинтересован в разнообразии их графической фактуры. Он смело нагружал букву не только орнаментом, но и гротескным изображением, как, например, в «Сказочной азбуке» 1912 года, где каждая буква представляла персонаж русской сказки. Художник занимался и наборными шрифтами, о чем свидетельствует первая премия, полученная им на конкурсе новых типов букв для алфавита, объявленная типографией И. Лемана в 1912 году (хотя этот шрифт так и не был осуществлен в наборе). Оформляя десятки изданий — от собраний сочинений до сатирических пьес А. Аверченко и детских книг — Чехонин в эти годы отрабатывает свою характерную манеру каллиграфически изощренного рисунка кистью.
О необыкновенной зоркости, прицельности чехонинского глаза рассказывает художник В. А. Милашевский, называя его «комариным»: «…к слегка намеченной горизонтальной линии он на глаз восстанавливал перпендикуляр… безупречно проводил наклонную под углом в сорок пять градусов… Все буквы его шрифтов были нарисованы и никогда не вычерчены»2. К тому же художник всегда все делал своими руками: сам подбирал кисти — целый набор для одной только графики — с гибким упругим беличьим волосом, сам размельчал бисер в медной ступе, чтобы покрыть поверхность пластины для эмали, сам создавал новые составы красок. Дух эксперимента пронизывал его поиски и в технике, и в материале. Недаром Н. Н. Пунин назвал Чехонина «одним из держателей… традиций искусства… сосредоточившихся на задачах технической культуры»
Немногочисленные работы в области станковой живописи и графики подчинены тому же принципу декоративизма, который художник реализовал в книжной графике и в прикладном искусстве. Натюрмортам присуща тонкая гармонизация цвета, нарядность, изящество в построении орнаментальных форм, безукоризненная строгость рисунка. Особенно выразителен натюрморт «Ваза с цветами» (из собр. Т. В. Рубинштейн, Москва). В пейзажах чаще встречаются обобщенные пятна цвета в контрасте со сплавленными мягкими мазками, напоминающими «миниатюрное» письмо. Насколько параден, декоративно обострен Чехонин в книге, настолько деликатен в цвете, тонок в разработке фактуры графических и акварельных портретов. Свидетельством широкого признания художника является его участие в Международной выставке шрифта и графики в Лейпциге в 1914 году.
− − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − −
Первые опыты в декорационном искусстве связаны у Чехонина с театром сатиры «Кривое зеркало». Сохранились эскизы костюмов к пьесе Э. Ростана «Принцесса Греза» (1916) для театра К. И. Незлобина в Москве. Выполненные в гуаши и акварели, тонко прописанные, они утверждают сложившуюся чехонинскую манеру.
В творчестве Чехонина характерные черты второго поколения Мира искусства"— отточенное мастерство, эстетизирование художественного материала, увлечение виртуозностью графического приема выступают с особой наглядностью, обогащенные неиссякаемой декоративной фантазией и артистизмом индивидуальной манеры художника.