Барочная живопись Милана
| Барочная живопись Милана | |
|---|---|
| Файл:Jan Brueghel (I) - Vase of Flowers with Jewellery, Coins and Shells - WGA03593.jpg Ян Брейгель — Ваза цветов с драгоценностями, монетами и раковинами (1606), Пинакотека Амброзиана | |
| Область использования | |
| Дата появления |
XVII век |
| Место появления | |
_-_Vase_of_Flowers_with_Jewellery,_Coins_and_Shells_-_WGA03593.jpg){kind=link}
Барокко был доминирующим художественным стилем в Милане в XVII веке и первой половине XVIII века[1]. Благодаря деятельности кардиналов Борромео и своему важному положению в итальянских землях, сначала под испанским, а затем австрийским господством, Милан пережил период бурного развития искусства[2], в котором он стал движущей силой ломбардского барокко[3][4].
Период миланского барокко условно разделяется на три части: 1-ая половина XVII века, 2-ая XVII века и XVIII век. Каждый период характеризуется разными художниками ии характерными особенностями.
Первая половина XVII века[править]
Первая половина XVII века представляет собой переходный период между маньеризмом и первыми этапами барокко, хотя в то время не было недостатка в уже зрелых примерах барочного стиля. В этот особый период, когда наследие Карла Боромео было ещё сильным, а интересы испанского правительства были сосредоточены в большей степени на военных и стратегических аспектах, религиозное искусство и архитектура возглавили переход к новому барочному стилю.
Живопись[править]
- См. также: Сцены из жизни Карла Борромея
Главными героями ранней миланской барочной живописи являются, Черано, Джулио Чезаре Прокаччини и Мораццоне[5]. Эти три фигуры были основными авторами «Квадрони Святого Карла», одного из важнейших циклов картин раннего миланского барокко.
Квадрони Святого Карла состоит из двух живописных циклов, которые рассказывают об эпизодах из жизни Святого Карло Боромео, одного из главных деятелей Тридентского собора и Контрреформации: эти циклы были заказаны в тесной связи с предложенной канонизацией кардинала Боромео[6]: они были призваны показать через иконографический путь примерность жизни Карла Боромео.
Первый цикл, созданный между 1602 и 1604 годами, включал двадцать полотен, к которым позже были добавлены некоторые другие, начиная от описаний общественной деятельности кардинала, таких как распространение доктрин Контрреформации и посещение жертв чумы, до частной жизни, таких как эпизоды милосердия и покаяния; на картинах представлены работы вышеупомянутых Черано и Мораццоне, к которым присоединились Паоло Камилло Ландриани, известный как Дукино, Джованни Баттиста делла Ровере, известный как Фьямменгино, и другие менее известные художники, такие как Карло Антонио Прокаччини, двоюродный брат более известного Джулио Чезаре, и Доменико Пеллегрини[7]. Второй цикл Квадрони датируется 1610 годом, после канонизации, и посвящён чудесам святого: он состоит из двадцати четырёх картин, написанных темперой; Черано, Джулио Чезаре Прокаччини и Дукино создали по шесть картин, а остальные были выполнены менее известными мастерами, такими как Джорджо Нойес и Карло Буцци[8]: некоторые дополнительные полотна были заказаны в конце XVII века.
_-_Foto_Giovanni_Dall%27Orto,_6-Dec-2007.jpg){kind=link}
Хотя Квадрони Святого Карла в целом являются одним из самых представительных живописных циклов раннего миланского барокко, критики часто расходятся во мнениях относительно однородности качества исполнения. В то время как работы Черано хвалят за превосходный результат[6], Дучино и Фьямменгино не получают такого же единодушного одобрения. Работы Карло Антонио Прокаччини и Доменико Пеллегрини редко считаются такими же качественными, как работы предыдущих художников[7].
С другой стороны, шедевром ломбардской живописи XVII века является картина «Мученичество святых Руфины и Секунды», более известная как «Картина трёх рук», поскольку она была создана в сотрудничестве между Черано, Джулио Чезаре Прокаччини и Мораццоне[5], то есть крупнейшими художниками того времени. Картина изображает мученичество двух молодых сестёр в эпоху имперского Рима и может быть идеально разделена на три части, над которыми работали художники. В центре палач с широким мечом, его помощники и ангел с пальмой мученичества — работа Мораццоне. Прокаччини занимался правой частью с святой Руфиной и ангелом, приносящим ей утешение. Черано приписывают левую часть с всадником, уже обезглавленной святой Секундой и ангелом, держащим собаку, которая собирается прыгнуть на голову святой[9]. Анализируя карьеру и стиль каждого художника, меценат Сципионе Тозо поручил каждую часть картины в соответствии с темами и стилями, наиболее подходящими для художников. В то время как Черано был особенно искусен в придании драматического тона произведению, Прокаччини умел адекватно изображать христианскую надежду, а Мораццоне отличался более энергичным и динамичным характером своих изображений[10].
Вышеупомянутые художники принимали участие в ограниченном направлении портретной живописи. Самой известной коллекцией того периода является коллекция благотворителей больницы Оспедале Маджоре, в которой выделяются Даниэле Креспи и Танцио да Варалло с их портретами Поццобонелли и Франческо Пагано[11].
Вторая половина XVII века[править]
После смерти наиболее важных представителей ломбардских художников «эпохи чумы» начала XVII века[12] во второй половине XVII века произошло укрепление их наследия и окончательный разрыв с маньеристскими связями, присутствующими в некоторых работах художников Федерико: большинство художников этого периода были учениками Академии Амброзиана или прошли обучение в мастерских ломбардских мастеров начала XVII века.
Именно Карло Франческо Нуволоне, старший из двух братьев и ученик Черано, стал символом переломного момента, продемонстрировав в своём стиле динамизм, типичный для барочного искусства[13]. В частности, большое влияние оказали его фрески в церкви Сант-Анджело в Милане. В то же время Франческо Кайро демонстрировал постоянную эволюцию стиля[14], на которую повлияли его многочисленные поездки между Турином и Римом, где он имел возможность сравнить себя с представителями эмильской и генуэзской школ.
Эти два художника, вместе с Джузеппе Нуволоне, постоянно обменивались опытом, что было связано с многочисленными совместными работами в различных местах, прежде всего в священных горах Ломбардии[15]. Это привело к эволюции сакральной живописи начала XVII века, отказавшейся от исключительно драматического языка в пользу большего разнообразия повествования[16].
Эволюцию миланской живописи завершил Джованни Баттиста Дисцеполи, ученик Камилло Прокаччини, чья живопись была в большей степени под влиянием Мораццоне: он также продемонстрировал сильную стилистическую трансформацию; среди его работ — полотна в церкви Сан-Витторе-аль-Корпо и «Поклонение волхвов», ранее находившееся в снесённой церкви Сан-Марчеллино[14].
_-_Foto_Giovanni_Dall%27Orto,_6-Dec-2007.jpg){kind=link}
Со смертью Карло Франческо Нуволоне или Кайро, а также под влиянием новоизбранного папы Климента IX и его отношений с архиепископом Альфонсо Литтой ломбардское искусство стало сближаться с римским искусством в направлении более заметного стиля барокко. Это помогло привлечь в Милан римских художников, таких как Сальватор Роза и Пьер Франческо Мола. В это время поездки молодых художников в Рим, в том числе Джованни Гизольфи и Антонио Буска, снова началии пользоваться успехом, что привело к новой модернизации миланской художественной среды. Антонио Буска позже был назначен председателем Академии Амброзиана[17]. С последним сформировались два течения, которые сохранились и в XVIII веке, а именно: более классическое, характерное для Буски, и более яркое и творческое, характерное для зрелого периода Джузеппе Нуволоне, которые перенесли в город Амброзиан тот же спор между двумя стилями, что и в римской среде[17].
Спустя много лет после художников эпохи чумы произошло небольшое возрождение живописной традиции Борромео. В частности, к уже обширному произведению Квадрони Святого Карла, а позднее и к работам Джакомо Парравичини, добавились произведения Джорджо Бонола и Андреа Ланзани, которые отдавали предпочтение более классической ориентации, а также Филиппо Аббиати, чей стиль был явно барочным. Аббиати и Ланзани продолжили эту двойственность между классицизмом и барокко в начале XVIII века. Многие из этих художников уже были знакомы по заказу цикла о жизни Святого Роха для церкви Сан-Рокко в Мьязино, где работали Бонола, Аббиати, Ланзани и Джузеппе Нуволоне[18]. В последние года XVII века примечательны ранние работы Стефано Леньяни, известного как Леньянино, и Себастьяно Риччи[19]: однако их творчество совпадает и продолжает традиции ломбардского XVIII века.
Как и в первой половине века, в художественной галерее благотворителей больницы Оспедале Маджоре собраны лучшие образцы миланской портретной живописи второй половины XVII века. По этим картинам можно проследить эволюцию в сторону более зрелого стиля барокко. Лучшие образцы приписываются Джузеппе Нуволоне[11].
XVIII век[править]
XVIII век стал поворотным моментом в развитии миланского искусства и архитектуры: исторически он ознаменовал переход герцогства под власть Австрии, при которой искусство перешло от служения религиозному покровительству к служению аристократии, а затем и государству. Таким образом, религиозное искусство уступило место гражданскому. Этот период, в котором нашли отражение наиболее зрелые и яркие формы миланского барокко, стал своего рода предвестником миланского неоклассицизма, когда искусство и архитектура окончательно перешли на службу обществу и государству.
Миланская живопись XVIII века в начале столетия демонстрирует явную преемственность художественной традиции конца XVII века, а главные представители этого периода фактически сделали свои первые шаги в конце XVII века и завершили свою деятельность в первом десятилетии XVIII века[20].
Среди наиболее значимых имён на рубеже двух столетий можно назвать Андреа Ланцани, который вёл активную деятельность в западной Ломбардии и в Вене, а также Леньянино, который, однако, находился под большим влиянием генуэзской школы барокко. Филиппо Аббиати и Паоло Пагани, напротив, придерживались более позднего барокко и находились под влиянием венецианской и ломбардской школ.[21]. Миланский опыт работы Себастьяно Риччи, где он смог встретиться и сравниться с Алессандро Маньяско, следует рассматривать отдельно.
Итогом творчества крупнейших представителей упомянутого периода, пожалуй, стал Палаццо Пагани, ныне разрушенный, в котором многочисленные картины дополнялись фресками Леньянино в Большом зале[22]. Более заметным влиянием ломбардской школы, с другой стороны, отличался Карло Донелли, известный как Вимеркати, ученик Эрколе Прокаччини Младшего, который находился под особым влиянием стиля Даниэле Креспи и Мораццоне[23].
Позже, после переходного периода между двумя веками, в мифологической и аллегорической живописи можно упомянуть таких художников, как Джованни Баттиста Сасси, Пьетро Антонио Магатти и Джованни Анджело Боррони[24], причём особое внимание заслуживает фреска последнего «Олимпийская сцена с похищением Ганимеда» в Палаццо Клеричи.
Начиная с третьего десятилетия XVIII века, вкусы миланских меценатов, которые до того времени предпочитали ломбардских художников, изменились в пользу венецианской школы, в которой выделяются Джамбаттиста Питтони и Тьеполо. У Питтони можно отметить работы, выполненные за пределами города, в частности «Слава святого Франциска Сальского» в монастыре, а Тиеполо неоднократно бывал в Милане[25] и работал в аристократических резиденциях города.
Его первым миланским заказом был Палаццо Арчинто, где в пяти комнатах он написал цикл, посвящённый свадьбе мецената, явно изображённого на фреске «Триумф искусств и наук», которая была уничтожена бомбардировками во время Второй мировой войны. Через несколько лет художник был приглашён в Палаццо Дуньяни, где он расписал фресками циклы «Истории Сципиона» и «Апофеоз Сципиона», а также выполнил небольшой религиозный заказ «Слава святого Бернарда» в капелле церкви Сант-Амброджо завершив свою миланскую деятельность шедевром в Палаццо Клеричи — фреской «Гонка солнечной колесницы» с мифологической тематикой. Позже он черпал из неё вдохновение для заказа императорского салона в Вюрцбургской резиденции, также считающегося одним из шедевров рококо[26]. Присутствие Тьеполо было настолько значительным, что оно положило начало «стилю Тьеполо», величайшим представителем которого был Бьяджо Беллотти с его живописными циклами в Палаццо Перего и Палаццо Сормани[27].
Наряду с исторической, мифологической и аллегорической живописью, в Милане и Ломбардии сформировалось направление жанровой живописи[28]. Среди основных представителей этого направления можно назвать Алессандро Маньяско, родившегося в Генуе, но получившего образование в Милане. Он специализировался на изображении определённых характерных фигур, таких как прачки, монахи, нищие и солдаты, используя стиль, который определяется как «живопись прикосновения». Кроме того, он был принят в Миланскую академию Святого Луки[29].
Другим великим представителем этого движения был Витторе Гисланди, известный как Фра Гальгарио, который получил образование в венецианской и миланской среде, благодаря чему он пришёл к более натуралистичному стилю живописи, далёкому от торжественной живописи. Из его миланских работ можно упомянуть Ritratto di giovinetto («Портрет молодого человека») и Gentiluomo col tricorno («Джентльмен в треуголке»), который считается шедевром, несмотря на то, что был написан в глубокой старости «[…] с несколько дрожащей рукой». Обе картины хранятся в музее Польди-Пеццоли[30].
Завершает панораму жанровой живописи Джакомо Черути, известный как иль Питоккетто, который посвятил себя в основном простым сценам, вдохновлённым французской живописью XVII века, типичной, например, для Жоржа де Латура. Из опыта Черути извлёк уроки Франческо Лондонио[31], которого можно назвать последним крупным художником позднего барокко в Милане.
Стоит упомянуть традицию галереи благотворителей миланской больницы Оспедале Маджоре, которая, сопровождая рождение миланского барокко, сопровождала и его завершение, вероятно, достигнув своего пика в первые двадцать лет XVIII века с работами Филиппо Аббиати и Андреа Порта[11].
Примечания[править]
- ↑ Расцвет барокко в архитектуре Италии (2-я треть XVII — начало XVIII в.). classic.totalarch.com. Проверено 29 сентября 2025.
- ↑ Storia dell'arte italiana. — Milano: Mondadori Electa.
- ↑ Светлана Бородина Гвидо ди Ломбардия» – основатель школы северо-итальянского барокко в коллекции БСИИ // Мир искусств: Вестник Международного института антиквариата. — 2020. — № 1—2 (29-30).
- ↑ Disegno storico dell'arte lombarda. — Milano: Vita e pensiero.
- ↑ 5,0 5,1 Coppa (2009, p. 13).
- ↑ 6,0 6,1 Coppa (2009, p. 31).
- ↑ 7,0 7,1 Coppa (2009, p. 32).
- ↑ Coppa (2009, p. 34).
- ↑ Il saluto a Goffredo Silvestri. Il giornalista vecchio stampo che seppe cavalcare il web. Da Kataweb a Repubblica.it, l'arte era lui | Artribune (7 января 2012 года). Проверено 29 сентября 2025.
- ↑ Alessandro Morandotti Dipingere a tre mani: Cerano, Morazzone, Giulio Cesare Procaccini e la scuola lombarda. FAI. Архивировано из первоисточника 4 марта 2016. Проверено 7 марта 2012.
- ↑ 11,0 11,1 11,2 Coppa (2009, p. 194).
- ↑ Так их охарактеризовал историк искусства Джованни Тестори, cf. Manieristi piemontesi e lombardi del '600. — Milano.
- ↑ Terraroli (2004, p. 94).
- ↑ 14,0 14,1 Terraroli (2004, p. 99).
- ↑ Terraroli (2004, p. 102)
- ↑ Terraroli (2004, p. 103).
- ↑ 17,0 17,1 Terraroli (2004, p. 110).
- ↑ Terraroli (2004, p. 117—120).
- ↑ Terraroli (2004, p. 120—121).
- ↑ Terraroli (2004, p. 277).
- ↑ Terraroli (2004, p. 278).
- ↑ Terraroli (2004, p. 279).
- ↑ Terraroli (2004, p. 282).
- ↑ Terraroli (2004, p. 284)
- ↑ Terraroli (2004, p. 290).
- ↑ Terraroli (2004, p. 291).
- ↑ Terraroli (2004, p. 294).
- ↑ Terraroli (2004, p. 299).
- ↑ Terraroli (2004, p. 300).
- ↑ Terraroli (2004, p. 303).
- ↑ Terraroli (2004, p. 306).
Литература[править]
- Светлана Бородина Гвидо ди Ломбардия» – основатель школы северо-итальянского барокко в коллекции БСИИ // Мир искусств: Вестник Международного института антиквариата. — 2020. — № 1—2 (29-30).
- Giovanni Denti (1988). Architettura a Milano tra controriforma e barocco. Firenze: Alinea Editrice.
- Attilia Lanza; Marilea Somarè (1992). Milano e i suoi palazzi — Porta Orientale, Romana e Ticinese. Milano: Libreria Meravigli editrice.
- Attilia Lanza; Marilea Somarè (1993). Milano e i suoi palazzi — Porta Vercellina, Comasina e Nuova. Milano: Libreria Meravigli editrice.
- Pamela M. Jones (1997). Federico Borromeo e l’Ambrosiana: Arte e Riforma cattolica nel XVII secolo a Milano. Milano: Vita e Pensiero.
- AA.VV. (1998). Touring Club Italiano: Guida d’Italia — Milano (Guide rosse d’Italia ed.). Milano: Touring Club Editore.
- Eugenia Bianchi; Stefania Buganza (1999). Il Seicento e il Settecento — Itinerari di Milano e provincia. Milano: NodoLibri.
- Valerio Terraroli (2004). Lombardia barocca e tardobarocca. Milano: Skira editore.
- Simonetta Coppa; Federica Bianchi (2009). Lombardia barocca. Milano: Jaca Book.
Шаблон:Барочная архитектура по странам
 | Одним из источников, использованных при создании данной статьи, является статья из википроекта «Рувики» («ruwiki.ru») под названием «Барочная живопись Милана», расположенная по адресу:
Материал указанной статьи полностью или частично использован в Циклопедии по лицензии CC-BY-SA 4.0 и более поздних версий. Всем участникам Рувики предлагается прочитать материал «Почему Циклопедия?». |
|---|