Камаринская (Глинка)
| Камаринская | |
[[File: |thumb|center|250px|]] | |
| Композитор | Михаил Глинка |
|---|---|
| Форма | увертюра |
| Продолжительность | 7-8 минут |
| Дата создания | 1848 |
| Место создания | Варшава |
| Дата первой публикации | 1848 |
| Исполнительский состав | |
| Камаринская | |
«Камаринская» — русский народный танец (плясовая), популяризованный в одноимённой увертюре Михаила Ивановича Глинки (1848 год). В ней Глинка подражает русскому народному пению с подголосками, когда тема проводится сначала одноголосно, а потом при каждом новом проведении добавляются новые подголоски. Обе темы абсолютно контрастны друг другу по характеру, тональностям, размеру и фактуре.
Этимология[править]
Это название одной из разновидностей русской пляски является субстантивированным прилагательным из словосочетания «камаринский мужик». Предположительно прилагательное камаринский возникло от топонима Камаричи — названия одной из волостей в Орловской губернии. Эта волость некоторое время находилась под властью Польши и Литвы, а доходы, которые приносила эта волость, поступали в личное пользование (камару — откуда и пошло название Камаричи) польских и литовских феодалов[1][2].
Т. А. Мартемьянов, первый исследователь плясовой песни «Камаринская», считает, что название волости произошло от слов каморник, каморники. Так на Северщине называли людей, не имевших своих домов и живших в чужих избах и каморах. Комарицкая волость, вследствие усиленной колонизации по укреплению южных границ Московского государства, проводимой по велению царя Ивана Грозного, была краем бездомников, бродяг. Название волости обязана им своим названием[3].
История[править]
«Камаринская», или как ещё называют это произведение «русское скерцо» было сочинено Глинкой летом 1948 года в Варшаве. Вспоминались родные края, народные песни, столь отличные от недавно слышанных испанских напевов. «В то время случайно я нашел сближение между свадебною песнею „Из-за гор, гор, высоких, гор“, которую я слышал в деревне, и плясовую Камаринскою, всем известною[4].
К мысли о создании ряда симфонических произведений, в которых высокое профессиональное мастерство сочеталось бы с простотой и доступностью, Глинка приходит творчески зрелым художником вскоре после окончания оперы „Руслан и Людмила“[5]. В Варшаве, тоскуя по родным краям, Глинка начал вспоминать народные мотивы, которые так сильно отличались от колоритных мелодий других европейских стран. Неожиданно он нашел сильную схожесть двух известных русских народных песен „Из-за гор, гор, высоких гор“, которую обычно исполняют на свадебных гуляниях, и плясовой „Камаринской“.
Глинка решает создать произведение в подражании русскому народному пению с подголосками, которые добавляются при каждом новом проведении темы. Писать партитуру Глинка начал вначале августа 1848 года. Работа продвигалась довольно быстро и в октябре произведение было окончено. Впервые исполнена она была на концерте 15 марта 1850 года в Санкт-Петербурге вместе с двумя Испанскими увертюрами. Первоначально свое произведение Глинка назвал „Плясовая“, но по совету В.Одоевского переименовал в „Камаринскую“[6]
В „Камаринской“ выделяется четыре крупных раздела. За вступлением, после генеральной паузы следует первый раздел, который построен на теме свадебной песни „Из-за гор, гор, высоких гор“. Второй раздел — вариации на тему „Камаринской“. Третий — возвращение свадебной песни, четвёртый — шесть новых вариаций на тему „Камаринской“[7].
Изначально задумывалось небольшое фортепианное произведение. Но в конце концов получилась довольно интересная оркестровая пьеса под названием „Свадебная и плясовая“. Назвать произведение „Камаринская“ Михаилу Глинке посоветовал Владимир Одоевский. Форма произведения — двойные вариации: используются две темы. „Русское скерцо“ — так любил называть своё произведение композитор.
П. И. Чайковский сказал, что в этом произведении „заключена вся русская симфоническая музыка“.
В 1980 году на музыку композитора в СССР был выпущен мультипликационный фильм режиссёра Инессой Ковалевской „Камаринская“ из серии экранизации фольклорных песен и шедевров отечественной классики[8].
Состав оркестра[править]
2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, тромбон, литавры, струнные[9]
Музыка[править]
Начало фантазии — мощные унисоны всего оркестра, подготавливаемые нисходящими ходами струнных и фаготов. Преобладание струнной группы придаёт всему симфоническому произведению лёгкость, полётность, прозрачность, неповторимое очарование мечты. Впервые в русской музыке на основе бытового танца возникло развёрнутое симфоническое произведение, отражающее многообразные оттенки душевных переживаний. После краткого бравурного вступления, как будто предназначенного для введения в атмосферу блестящего бала, неожиданным контрастом звучит основная тема. Она лирична, женственна, грациозна. Интонируют её скрипки, им отвечают флейты и кларнеты. Аккомпанемент лёгок и прозрачен (струнные).
Они завершаются аккордом tutti на форте-фортиссимо. И после генеральной паузы струнные в унисон, без аккомпанемента запевают старинную народную свадебную песню. Она переходит к деревянным духовым, оплетается подголосками, обогащается, расцвечивается разными оркестровыми красками. Но вновь звучат начальные унисоны, после которых исподволь, словно раздумывая, разворачивается задорная, озорная камаринская. Мелодия звучит поначалу одиноко у скрипок, затем противосложение к ней запевают альты. Далее тема проходит в двойном контрапункте: мелодию ведут вторые скрипки, противосложение переходит к первым. Нарастает звучность, вступают все новые инструменты оркестра.
С основной вальсовой темой ярко контрастируют разнообразные по содержанию эпизоды, то светлые и грандиозные, то взволнованно-драматические. Все они следуют одна за другой в безостановочном движении. Здесь господствует та же стихия танцевальности, что и в балетных сценах из опер Глинки. Перед глазами будто возникают гибкие порхающие, кружащиеся фигуры. Однако главная цель композитора заключалась вовсе не в создании какой бы то ни было внешней картины. Пёстрые, мелькающие образы скорее лишь фон для внутреннего, лирического действия. Две основные мелодии фантазии то чередуются, то звучат одновременно, в них подчеркиваются сходные элементы. Звучность то усиливается, то спадает и, наконец, вырастает до гигантских размеров. Внезапно умолкает все, кроме одиноких первых скрипок, интонирующих начало мелодии камаринской. Им отвечает пустая квинта валторн. Ещё раз, замедляясь, слышится тот же начальный мотив, и снова в ответ еле слышный отзвук валторн. Главная тема находится в состоянии непрерывного развития. Печальная и задумчивая в начале, она неоднократно драматизируется. Внутри неё появляются активные, волевые интонации, восходящие секвенции. Дважды она звучит неистово, с отчаянием, трагично в мощном fortissimo оркестра.
Перед нами проходит картина душевной борьбы, попыток вырваться к счастью, к свету. Счастье оказывается недосягаемым. Отсюда — общая элегическая окраска музыки. И вдруг, словно собравшись с последними силами, тема камаринской звучит громко и утверждающе, завершаясь финальным аккордом tutti[10][11].
Особенности оркестровой партитуры и жанра[править]
Это небольшое произведение, написанное легко и непринужденно — картина из народной жизни, — приобрело в истории русского симфонизма основополагающее, рубежное значение. В замысле оркестровой фантазии композитор, казалось бы, подхватывает нить, протянутую от ранней инструментальной музыки XVIII века, от бытовых вариаций на народные темы, от народно-жанровых увертюр Пашкевича и Фомина. Но, как и в операх Глинки, сам подход к народному материалу здесь был существенно новым. Вместо бытовой сцены возникло гениальное „русское скерцо“ — замечательное по своей яркости воплощение русского народного характера, народного юмора и лиризма[9].
Как и в монументальных операх, в миниатюрной „Камаринской“ Глинка постигает „образование народной души“. Основываясь на популярных, бытующих темах, он придает им высокий поэтический смысл. В Камаринской» Глинка нашёл свой, органичный метод развития русских народных тем, родившийся из глубин народной художественной практики, народного музыкального искусства. К этому стремились его предшественники; к этому в течение многих лет шел и сам композитор — автор «Увертюры-симфонии». Но только в «Камаринской» он полностью преодолел те традиции бытового, домашнего музицирования, с которыми были связаны его первые симфонические опыты и лучшие сочинения современников — Алябьева, Верстовского, работавших над народными темами.
Драматургический замысел фантазии отличается подлинно глинкинским единством. «В то время случайно я нашел сближение между свадебною песнею „Из-за гор, гор высоких, гор“, которую я слышал в деревне, и плясовою „Камаринскою“, воем известною», — писал Глинка в «Записках». Это «сближение» и подсказало композитору метод развития двух совершенно несхожих, контрастных, на первый взгляд, тем. Величавый напев свадебной песни оказывается внутренне близким веселому и задорному плясовому наигрышу «Камаринской». Общая нисходящая попевка объединяет два образа, служит основой для их постепенного перерождения, сближения между собой[9].
Создавая в «Камаринской» единую целостную форму, Глинка не прибегает к традиционной классической сонатности. Общая композиция фантазии основана на вариационном развитии. При этом варьируется каждая из двух тем, выступающих поочередно. Общая форма фантазии складывается в виде двойных вариаций с оригинальным, незамкнутым тональным планом: фа мажор — ре мажор. Такое свободное, нетрадиционное развитие музыкального материала говорит о совершенно новом подходе к инструментальной форме, несущей в себе черты импровизационности. Подчиняясь традициям народного стиля, Глинка даёт все новые варианты тем, которые, по меткому выражению Асафьева, «изобилуют превращениями без конца и без края». И в то же время как стройно и плавно течёт развитие мысли, как близко смыкаются в единое целое оба народных напева. Две коренные особенности народного музыкального стиля нашли в «Камаринской» классически совершенное выражение: принцип народной подголосочной полифонии и принцип инструментальных вариаций с тонкой, изысканной орнаментикой. Оба принципа полностью отвечают жанровым признакам выбранных Глинкой тем: полифоническое развитие — в песне, вариационная орнаментика — в плясовом инструментальном наигрыше[9]. Глинка искусно выявляет тематическое родство 2х контрастных мелодий, для того чтобы достичь интонационного единства всей фантазии.
Наряду с интонационным развитием, орнаментальным варьированием в «Камаринской» использовано и оркестровое варьирование. Оркестровка все время меняется, она помогает выявить подголосочный склад музыки. Свадебную песню начинают варьировать деревянные духовые инструменты, напоминающие своим звучанием жалейки, свирели, рожки, а плясовая проходит у струнных, играющих pizzicato и воспроизводящих звучание балалайки. Плясовая тема, не меняясь, гармонизуется Глинкой то в ре мажоре, то в соль миноре, то в си миноре. На её фоне вдруг неожиданно звучат сигналы валторн (фа#), а затем труб, упрямо долбящих звук до-бекар, что создает юмористический эффект.
Смысл «русского скерцо» (именно так любил называть это произведение Глинка) отчетливо выражен в тончайших деталях оркестрового письма, в изысканных, остроумных ритмических комбинациях. Здесь и резкие паузы, внезапно обрывающие развитие темы, и выразительные диссонантные органные пункты в заключительном разделе (настойчивый, остинатный мотив у валторн, а затем у труб), и неожиданное piano одинокого голоса скрипки в полной теплого юмора изящной концовке «Камаринской»[9].
Применяя в своей фантазии весьма ограниченный, малый состав оркестра (с одним тромбоном), Глинка достигает тонкого артистизма в передаче национального, самобытного колорита русской народной музыки. Разнообразное применение струнных — от плавной, песенной кантилены до энергичного «балалаечного» пиццикато, широкое использование деревянных духовых — целиком в традициях народного исполнительства (имитация затейливых наигрышей свирели, рожка, жалейки), а главное, удивительная ясность и чистота оркестровки, мастерски оттеняющей тонкое плетение голосов, — таковы особенности оркестровой партитуры «Камаринской». Отсюда исходит дальнейшее развитие «русского жанра» в симфонической музыке классиков, начиная от первых увертюр Балакирева, созданных под непосредственным влиянием Глинки, и кончая изысканными народными миниатюрами Лядова, сумевшего почерпнуть у Глинки самое главное — поэзию народного юмора[9].
Значение[править]
«Камаринская» Глинки имела основополагающее значение для всей русской симфонической музыки. Не пользуясь обычными для западно-европейской музыки приёмами симфонического развития (мотивная разработка с дроблением темы, секвенции, модуляции), Глинка достигает непрерывности и целеустремленности движения. Через подголосочное варьирование и интонационное преобразование контрастных тем он приводит их к сближению и объединению (кода)[12].
Примечания[править]
- ↑ Происхождение слова камаринская. Этимологические онлайн-словари русского языка
- ↑ Камаринская что это такое
- ↑ Камаринская
- ↑ „Камаринская“ Глинка, история создания
- ↑ „Камаринская“, фантазия на темы двух русских песен
- ↑ „Камаринская“ и классические традиции русской музыки
- ↑ М. И. Глинка „Камаринская“
- ↑ М. И. Глинка „Камаринская“
- ↑ 9,0 9,1 9,2 9,3 9,4 9,5 Симфоническое творчество Михаила Ивановича Глинки
- ↑ Л. Михеева. Глинка. „Камаринская“
- ↑ Симфоническое творчество Глинки. Испанские увертюры
- ↑ «Камаринская». сайт Классическая музыка
Литература[править]
- Асафьев Б. В. М. И. Глинка. — Л: Музыка, 1978. — 311 с.
- Васина-Гроссман В. А. Михаил Иванович Глинка. — М.: Музыка, 1979. — 102 с.
- Глинка М. И. Записки. — М.: Музыка, 1988. — 222 с.
- Глинка М. И. Комментарии // Записки. — М.: Музыка, 1988. — 222 с.
- Дубровский П. П. Воспоминание о М. И. Глинке // Глинка в воспоминаниях современников / Под ред. А. А. Орловой. — М.: Гос. музыкальное изд-во, 1955. — 431 с.
- Левашёв Е. М. «Камаринская» Глинки и ее мифология в русской культуре // Музыкальная академия. — 2019. — № 2.
- Мартынов И. И. О симфонизме Глинки // Советская музыка. — 1939. — № 3. — С. 64—70.
- Михеева Л. В., Кенигсберг А. К. «Камаринская». Фантазия на темы песен свадебной и плясовой // 111 увертюр, симфонических поэм, сюит и картин. — СПб: Культ-информ-пресс, 2002. — С. 367—369.
- Стасов В. В. Из писем к Н. Ф. Финдейзену // Глинка в воспоминаниях современников / Под ред. А. А. Орловой. — М.: Гос. музыкальное изд-во, 1955. — 431 с.
- Цуккерман В. А. «Камаринская» и классические традиции русской музыки // Советская музыка. — 1954. — № 6. — С. 31—49.
- Штейнпресс Б. С. К творческой истории «Камаринской» // Советская музыка. — 1962. — № 4. — С. 63—72.
- Энгельгардт В. П. Письмо к В. Стасову от 24 февраля 1906 // Памяти Глинки. 1857—1957. Исследования и материалы / В. А. Киселёв, Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1958. — С. 550—551.
Ссылки[править]
 Произведения Михаила Ивановича Глинки ↑ [+] | |
|---|---|
| Оперы |
|
| Для оркестра |
|
| Для фортепиано |
|
| Для камерного ансамбля |
|
| Вокальные произведения |
|
|
Одним из источников этой статьи является статья в википроекте «Знание.Вики» («znanierussia.ru») под названием «Камаринская (Глинка)», находящаяся по адресам:
«https://baza.znanierussia.ru/mediawiki/index.php/Камаринская_(Глинка)» «https://znanierussia.ru/articles/Камаринская_(Глинка)». Материал указанной статьи полностью или частично использован в Циклопедии по лицензии CC-BY-SA 4.0 и более поздних версий.
|