Конструктивизм (дизайн)
Конструктиви́зм (от лат. constructivus — «построение», от англ. design — «проектировать»), в дизайне — понятие, охватывающее многие области изобразительного искусства.
Является результатом процессов преобразования и художественного конструирования в соответствии с идеологией пролетариата, зародившиеся в 1910-х и существовавшие в течение первой половины 1930-х годов в Советском Союзе[1]. Форма проектирования объектов, промышленных изделий, вещей, одежды, предметной среды для жизни и т. д., отвечающих ценностям той эпохи, применявшихся также как средство информирования и агитации общественности.
Становление как отдельного вида искусства[править]
Формирование дизайна как продолжение идей конструктивизма опиралось на художников левых течений, социальную составляющую и теоретиков искусства. Став производственниками нового общества эти художники формулировали социальный заказ промышленности, который носил во многом агитационно-идеологический характер.
Основными сферами массового приложения зарождавшегося дизайна в первые годы после революции были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т. д., где также внедрялись помимо оформительских художественно-конструкторские приемы (трибуны, агитационные установки, киоски, театральные установки).
В 1920-е годы в советском дизайне раскрываются оригинальные творческие концепции В. Татлина, А. Родченко, Л. Лисицкого и др. В это время в стране формируются сразу две новые модели — общества и среды, которые стремятся поддержать процессы разработки новой предметной среды и нового образа жизни[2]. В результате творчество художников образует слияние или комбинацию разных видов искусств, становится примером нового синтетического искусства.
Дискуссии творческих объединений[править]
Материалы дискуссии в ИНХУКе обозначают первый этап процесса развития конструктивизма и производственного искусства. Члены Рабочей группы объективного анализа в составе художников беспредметников и преподавателей института (Родченко, Степанова, Медунецкий, Иогансон, братья Стенберги, Ган[3] и другие)[4] сформулировали первые творческие концепции выхода из изобразительного искусства в предметный мир. Интенсивное четырёхмесячное обсуждение с января по апрель 1921 года[4] теоретической проблемы завершается практической работой на темы «Композиция» и «Конструкция», и следующей «производственной» стадией — переходом к проектам, решающим конкретные практические задачи, связанные с определёнными материалами и реальным пространством.
«После длительной отсортировки, после упорной борьбы, внутри левых выкристаллизовалась группа беспредметников-конструктивистов (Татлин, Родченко, группа Обмоху), положивших в основу своей практики изучение и обработку реальных материалов, как переходную стадию к конструкторской инженерии. На одном знаменательнейшем из заседаний Инхука было единогласно решено бросить самоцельные конструкции и принять все меры к немедленному контакту с индустриальным производством»
— из сборника статей Б. Арватова[5].
Реформы образования[править]
Начиная с 1918 года академическая система преподавания отвергается, возникает необходимость разработки объективной педагогической системы для получения широкого художественного образования, не опирающуюся на конкретного преподавателя или школу, а показывающую современные достижения, создаются Государственные свободные художественные мастерские. В 1920 году В. И. Ленин подписывает декрет о создании Государственных Высших Художественно-технических Мастерских[6] с факультетами: архитектурным, живописи, скульптуры, текстильным, керамическим, дерева и железо обработки. Создан Совет по промышленному искусству в составе ВСНХ. Путем слияния Первых и Вторых государственных свободных мастерских в 1920 году были организованы Высшие Художественно-Технические Мастерские ВХУТЕМАС (с 1926 года ВХУТЕИН), по принципу, который обозначает историк и теоретик «производственного искусства» Б. Арватов в своих докладах:
«Взамен старых делений художников по сюжетам (пейзажисты, портретисты, жанристы и др.), взамен имманентно-эстетических делений (акварелисты, пастелисты и др.) вырастут деления производственные: мы будем различать художников-деревообделочников, художников-текстилей, художников-металлистов т. д.[7]»
Лабораторные эксперименты в ИНХУКе тесно связаны с местом их апробации — ВХУТЕМАС, где педагогическая деятельность по выстаиванию продуманной системы образования художников-производственников оказывает влияние на формирование творческих концепций А. Родченко, Л. Поповой, В. Степановой, необходимость выработки новой методики проектирования, постановки актуальных задач и целей перед студентами, определение содержания учебных заданий выявляет необходимость оформления теоретической платформы производственничества, как составной части коснтруктвизма, для представления во всех областях социального заказа нового государства.
Из методологии сборника «Искусство в производстве», подготовленным Художественно-производственным советом отдела ИЗО Наркомпроса[8]:
«Мы хотим, чтобы каждый рабочий, придавая предмету определённую форму и цвет, понимал, почему необходим именно этот цвет и эта форма.
Мы хотим, чтобы рабочий перестал быть механическим исполнителем какого-то неведомого ему плана. Он должен стать сознательным, активным участником творческого процесса создания вещи.
Тогда минет надобность в особом штате художников-украшателей; художественность будет влита в самую обработку вещи. …
Мы должны раскрыть глаза всем и показать, что ценна не красивая, украшенная вещь, а вещь сознательно сделанная»
Пропедевтические дисциплины[править]
Помимо разделения студентов по различным художественным профессиям, во ВХУТЕМАСе уже в 1920 г. стали формироваться общие художественные пропедевтические дисциплины, которые обязательно проходили все студенты на начальной стадии обучения. Как таковые они возникли в процессе взаимодействия различных видов искусств и коснулись общей методики преподавания, характерной для всех факультетов. Пропедевтические курсы ВХУТЕМАСа создавались преподавателями, являвшимися членами ИНХУКа и сторонниками новаторских течений, в соответствии:
- «Пространство» (Н. Ладовский, Н. Докучаев, В. Кринский — все члены рабочей группы архитекторов ИНХУКа);
- «Графика» (А. Родченко — член группы конструктивистов);
- «Цвет» (Л. Попова и А. Веснин — члены группы обжективистов);
- «Объем» (Б. Королев и А. Лавинский)[9].;
Цели комплекса этих дисциплин: научение мыслить в объёме, определение и анализ цвета, конкретизация цвета, анализ элементов цвета, вещественность, пространственность. Введение этих дисциплин в основы курса образования способствовало созданию вуза нового типа и процессу становления нового стиля.
Конструктивистский метод[править]
«Работы конструктивистов свидетельствуют о том, что конструктивизм не только на словах разрешал проблему рационализации художественного труда, но и на деле уже осуществляет новые его виды, участвуя в строительстве материальной культуры дня. Наша техническая отсталость не дает конструктивистам возможности развернуть работу во всю ширь и поставить дело создания и сооружения вещи так, чтобы теперь же, идя навстречу новой общественной потребности целесообразного овеществления повседневного быта — её реально удовлетворять»
— из статьи «Факты за нас» А. Гана[10].
Поиск форм и конструкций для выявления структуры изделия первоначально проводится на плоскости листа. Графический метод формообразования через эскизирование преобладает, а эскиз приобретает самостоятельное значение. Конструктивисты активно используют в своём методе программированное комбинаторное формообразование: заданное количество дискретных простейших элементов по определённому закону соединяются на плоскости и в пространстве, как следствие такого подобия программирования возникает серийность
Творческие концепции[править]
Эль Лисицкий[править]
- Проуны.
Переходом в формально-эстетических экспериментах через живопись и скульптуру в предметный стили проуны («проекты утверждения нового»), которые позиционировались как универсальная система проектирования. Помимо поисков взаимодействия элементов в плоскости они явились прообразом макетирования и моделирования в архитектуре и дизайне[11].
- Proun 4 B (1919 - 1920).jpg
Эль Лисицкий, Проун 4В, 1919—1920 гг.
- Proun (Study for Proun S.K.) by El Lissitzky.jpg
Проун Эль Лисицкого, 1922 г., из коллекции Solomon R. Guggenheim Museum
- El Lissitzky I84363.jpg
Эль Лисицкий, Проун, около 1922 – 1923 гг.
- Proun 12E by El Lissitzky, 1923, oil on canvas - Busch-Reisinger Museum - Harvard University - DSC01634.jpg
Эль Лисицкий, Проун 12E, 1923 г.
- Lissitzky Proun 93.jpg
Эль Лисицкий, Проун 93, около 1923 г.
В июле 1923 года для Большой Берлинской выставки была создана Prounenraum («Комната проунов» или «Пространство проунов»). В кубическом помещении Лисицкий поместил на стены и на потолок объемные фанерные модели проунов.
В 1926 году на Международной выставке живописи и скульптуры в Дрездене Эль Лисицкий создал «демонстрационное пространство» конструктивистского искусства. Для него было отведено маленькое помещение, поэтому архитектор придумал особенную конструкцию: поместил картины в специальные ниши, благодаря чему в пространстве уместилось в полтора раза больше работ, чем в других помещениях.
- Lazar El Lissitzky - Kestnermappe Proun, Rob. Levnis and Chapman GmbH Hannover -2 - Google Art Project.jpg
Эль Лисицкий, Kestnermappe Proun, Rob. Levnis and Chapman GmbH Hannover -2, 1923 г.
- Lazar El Lissitzky - Kestnermappe Proun, Rob. Levnis and Chapman GmbH Hannover -3 - Google Art Project.jpg
Эль Лисицкий, Kestnermappe Proun, Rob. Levnis and Chapman GmbH Hannover -3, 1923 г.
- Lazar El Lissitzky - Kestnermappe Proun, Rob. Levnis and Chapman GmbH Hannover -4 - Google Art Project.jpg
Эль Лисицкий, Kestnermappe Proun, Rob. Levnis and Chapman GmbH Hannover -4, 1923 г.
- Lazar El Lissitzky - Kestnermappe Proun, Rob. Levnis and Chapman GmbH Hannover -5 - Google Art Project.jpg
Эль Лисицкий, Kestnermappe Proun, Rob. Levnis and Chapman GmbH Hannover -5, 1923 г.
- Lazar El Lissitzky - Kestnermappe Proun, Rob. Levnis and Chapman GmbH Hannover -7 - Google Art Project.jpg
Эль Лисицкий, Kestnermappe Proun, Rob. Levnis and Chapman GmbH Hannover -7, 1923 г.
Владимир Татлин[править]
.jpg)
- Летатлин
Концептуальное произведение— безмоторный индивидуальный летательный аппарат, орнитоптер. Татлин работал над осуществлением конструкции с бригадой помощников в 1929—1932 годах.
- Letatlin No 3 at Central Air Force Museum.JPG
«Летатлин № 3», орнитоптер-мускололёт (Татлин), 1929—1932 гг.,
- Hall of Central Air Force Museum.JPG
Аппарат под потолком, «Летатлин», в экспозиции Центрального музея Военно-воздушных сил РФ в Монино, Россия
Александр Родченко[править]
- Конструкции
Особенности конструктивизма в дизайне[править]
Концепция конструктивизма призывала художников «сознательно творить полезные вещи» для нового гармоничного человека, пользующегося удобными вещами и живущего в благоустроенном городе.
Характерной чертой раннего, проявленного в архитектуре, конструктивизма является практическое отсутствие синтеза с живописью или скульптурой. Тем не менее, впервые, существовавшие как бы вне или рядом с архитектурой элементы современного города, оказались органически включенными в единую художественно-стилевую систему (вывески, объявления, рекламы, витрины, световые табло, городские часы, новые осветительные приборы, прожектора, громкоговорители, антенны и т. д.) Их разработкой и проектированием занялись художники-конструкторы, ранее давшие определение конструктивизма как сочетания фактуры, конкретных материальных свойств объекта и тектоники, его пространственного присутствия. Первоначально конструктивисты работали над трехмерными конструкциями как средством участия в промышленности. Позже это определение было распространено на дизайн двумерных произведений, таких как книги или плакаты, и прибавились такие понятия как монтаж и фактография. Термин «художник» заменяется словом «мастер»[9].
Главными категориями в работе новых дизайнеров становятся понятия из арсенала техноцентристской цивилизации:
- рационализм,
- технологичность,
- функциональность,
- практицизм,
- тектоничность,
- фактурность материала;
От конструкции к реальным объектам[править]
Интерьер и обстановка[править]
Жилые пространства[править]
Принципы разработки габаритов жилища складывались из соответствия минимальным потребностям обитателей. Первостепенность социальной направленности жилища и его функционала привели к четкому алгоритму проектирования, сопровождаемому внедрением новых конструкций и материалов: монолитного бетона, металлического каркаса, сборных бетонных конструкций. Были установлены нормы, которые считались наиболее подходящими для жилища рабочего.
Внутреннее пространство освобождалось от перегородок, отрицались старые представления о взаимоотношении внутренних помещений дома: зонирование осуществлялось за счет легких передвижных перегородок, отдельные замкнутые комнаты, коридоры — считалось устаревшим. Общий призыв гласил — конструировать обстановку в целом, создавая весь мир окружающих человека предметов. При этом главным был не внешний вид, а функциональность предметов. Мебель рассматривалась как «аппарат для сидения», в её облике преобладали прямоугольные плоскости и четкие конструкции. Монохромные чистые цвета, без оттенков и игры света, чаще всего, отсутствие лепного декора, активное использование встроенных ниш, каркасы.
Архитекторы-конструктивисты вели разработки в секции по типизации Стройкома, их задачей было повысить экономичность коэффициента жилья нового типа, учитывались технологические характеристики и оборудование всех зон квартиры: уборной, передней, кухни, ванной и т. д., а также результаты анкетирования трудящихся[12], чтобы не снижать уровень человеческого комфорта. Наработки, отвечающие новым общественно-бытовым условиям, а также содействующие росту социалистической культуры в СССР, были представлены на пленуме СТРОЙКОМА РСФСР «Проблемы типизации жилья в РСФСР» под названием — квартиры-ячейки. В докладе М. Гинзбург изложил основные принципы ячеек как принципа стандартизации жилья и элементов обстановки:
«…пропорция комнаты, в которой живёт человек, является важным, а иногда и решающим фактором для использования этой комнаты; самая расстановка мебели и использование комнаты являются функциями этих пропорций…Если один элемент укладывается в одной комнате n-ое количество раз, то он уложится и в другой комнате, которая находится в какой-то связи с первой, какое-то кратное число раз, и это облегчает дальнейшую работу по стандартизации элементов жилья. С другой стороны, часто модулем нашей пропорции была кровать; модуль полезной мебели, которая содержится в определённой комнате, и позволяет разместить её с наиболее экономичным использованием площади комнаты»[13].
Использование модульной системы, внедренное в планировочные решения, затронуло и объемную составляющую, структура жилого пространства изменилась на многоуровневую: антресольные пространства с ведущей лестницей, двухуровневые квартиры-ячейки. Атрибутами новой системы жилища стали: доступ естественного света во все возможные помещения, системы сквозного проветривания. График движения внутри жилища и учёт проживающих совместно людей диктовал расположение помещений, например, ориентирование спален на одну тихую сторону. Помимо этого, необходимость максимального использования и рационализация всех доступных площадей под оборудование дали дизайну интерьера такие инструменты как кухни-ниши, антресоли, холодные шкафы под окнами, встроенные мусоропроводы.
- History of Russian Design 01.jpg
Кухонный элемент, М. Гинзбург, 1920-е. Коллекция Московского музея дизайна, выставка «История российского дизайна», 2022 г.
- Moscow Ordzhonikidze8d9 003 1967-72.jpg
Вид на внутренний атриум, дом-коммуна (арх. Николаев), 1929-1930 гг., фото после реконструкции.
- Moscow Ordzhonikidze8d9 003 1762-71d.jpg
Дом-коммуна на ул. Орджоникидзе, Москва, (арх. Николаев), 1929-1930 гг., фото после реконструкции.
- Moscow Ordzhonikidze8d9 003 1827-46ABCD.jpg
Дом-коммуна на ул. Орджоникидзе, Москва, (арх. Николаев), 1929-1930 гг., фото после реконструкции.
Общественные пространства[править]
Параметры площади, высоты, формы габаритов, освещенности (ее величина и характер), а также цвет и фактура всех плоскостей, ограничивающих пространство начали активно учитывать в проектировании общественных интерьеров.
В целом подразумевалось, что у каждого жилья будет возможность постепенного естественного перехода на коммунальное обслуживание в целом ряде функций. Хозяйственные блоки и постройки будут вынесены за основной объём здания, произойдет отделение бытовой функции, как централизованное изготовление и потребление пищи в столовых и фабриках-кухнях, коллективное времяпровождение в общих пространствах домов-коммун и отдельно стоящих клубах[14].
Инструменты расширения пространства, например, в местах для проведения досуга, также применялись новаторские, с рассчитанным обоснованием: световой вырез в стене разрушает границу объёма — стену, система освещения лентой на стыке стены и потолка — стирает часть границ внутреннего объёма, психологически пространство воспринимается больше. Общий светлый коридор подразумевался теперь не просто переходом, а местом пересечения и развития коллективных функций общения.
Большие поверхности остекления обосновывались не только как источники освещенности, но и как связи внутреннего пространства с окружающей природой. Расчеты горизонтальных и вертикальных окон с одинаковой площадью остекления переводили теоретические предположения о равномерности освещенности в практическое применение, что отражалось в членении фасадов. Велись разработки по части инсоляции, в чрезмерно освещенных сторонах предлагалось создание термоштор.
Как концепцию рассматривали раздвижные и складывающиеся стены, ориентированные наружу, что в условиях неблагоприятного климата было сложно выполнимо, но выводило общие интерьерные задумки на другой уровень объемно-пространственных решений.
Опытным путем вводились цвет и фактура плоскостей. Покраска стены напротив окна в цвета с малой поглощающей способностью, придавала световому лучу солнечную насыщенность. Контрастные остальным цветам стены давали четкие грани и увеличивали общую теплоту внутреннего пространства, в котором никогда не бывает солнца. Применялись теплые и холодные гаммы, близкое сосуществование которых обогащало пространство[15].
- DK-ZIL foyer1.jpg
Интерьер фойе ДК ЗИЛ, (арх. А. и Л. Веснины), фото после реконструкции.
- DK-ZIL winter garden.jpg
Интерьер зимнего сада ДК ЗИЛ, (арх. А. и Л. Веснины), фото после реконструкции.
- DK-ZIL foyer2.jpg
Интерьер фойе ДК ЗИЛ, (арх. А. и Л. Веснины), 1930-1937 гг., фото после реконструкции.
Выставочное пространство[править]
«Пространство проунов» стало первым экспериментом Лисицкого по организации выставочного пространства как пластического синтеза экспонатов и помещения. В дальнейшем этот прием стал основополагающим в дизайне выставок: заходя в помещение, зритель оказывался внутри трехмерного пространства, в котором как-будто "парят" проуны. Экспозиция вступает во взаимодействие со зрителем, при движении с помощью оптического обмана цвет комнаты меняется, а стены будто двигаются. Из выставочного зала Комната проунов превратилась в самостоятельное произведение искусства[16].
- El Lissitzky I84358.jpg
Пространство проунов. Фрагмент экспозиции.
- El Lissitzky I84359.jpg
Пространство проунов. Фрагмент экспозиции Большой берлинской художественной выставки 1923 года
- El lissitzky, proun G.B.A., 1923 ca (cropped).jpg
Эль Лисицкий, проун G.B.A., 1923 г.
Мебель[править]
Утилитарная принадлежность мебели выходит на первый план, внедряется встроенная, секционная, сборно-разборная и трансформируемая, мобильная мебель.
- Alexandr rodchenko, scacchi da dopolavoro, progettaz. 1925, ricostruito nel 2007, 04.jpg
Шахматная доска с фигурами для Рабочего клуба (Родченко, 1925 г.). Реконструкция 2007 г.
- Alexandr rodchenko, scacchi da dopolavoro, progettaz. 1925, ricostruito nel 2007, 01.jpg
Шахматный стол с доской для Рабочего клуба из коллекции музея Ван Аббе.
- Alexandr rodchenko, scacchi da dopolavoro, progettaz. 1925, ricostruito nel 2007, 03.jpg
Вид на шахматные фигуры.
- Chess table From the Workers Club.jpg
Шахматный стол с фигурами для Рабочего клуба. Реконструкция 2021 г.
- Stand from the Workers Club-2.jpg
Торец стенда с рукоятью для вращения барабана. Реконструкция 2021 г.
- Table from the Workers Club.jpg
Стол из воссозданного Рабочего клуба Родченко (1925 г.), Франция, Шато Ла-Грас-де-Приер.
Костюм и ткани[править]
.jpg)
Приступая к разработке модели одежды художники-конструкторы ориентируются на связь проектирования с производством, как необходимую составляющую концепции конструктивизма. Крой моделей конструктивистов представлял собой, как правило, сочетание прямоугольных и трапециевидных деталей разного цвета. Простота конструкции была не только проявлением общей для 1920-х годов абсолютизации геометрических форм, но и предполагала изготовление одежды промышленным способом. Таким образом, разработка функциональной рабочей одежды становится одним из направлений творчества практикующих художников. При проектировании одежды Владимир Татлин руководствуется лозунгом:
«Ни к новому, ни к старому, а к нужному»[17]
Придуманная Александрой Экстер прозодежда-трансформер для женщин-служащих показывает воплощение идей конструктивизма — применение по назначению, простота и практичность в одежде. Темп новой советской жизни требует наименьших затрат времени и энергии на производство, костюмы для работы требуют от разработчика не «рисовать», а конструировать. Описание работы по использованию материалов, разделению одежды на выходную и рабочую, дается в журнале «Красная Нива»:
«Костюм широкого потребления должен состоять из таких простейших геометрических форм, как прямоугольник, квадрат, треугольник; ритм цвета, вложенный в них, вполне разнообразит содержание формы. … Исполненные в самых простых материалах (холст, сатин, редина, кустарный шелк, сырец, шерсть), одежды эти, легко видоизменяясь, не могут надоесть, и человек, одетый в них, при желании всегда может изменить и силуэт одежды, и её цвет, так как, отдельные части её разного цвета»[18]
В особый разряд новых форм костюма конструктивисты поставили спортивную одежду, которую считали одним из наиболее перспективных и массовых видов. Общая установка на роль спортивной формы для трудящегося человека в новом обществе, популяризация таких видов спорта как гимнастика велась и в прессе.
Конструктивисты применяли методы от комбинирования простейших стандартных элементов из определённого набора графических форм до трансформации. В проект вещи всегда закладывалась активность или изменяемость, поскольку вещь была рассчитана на активное участие в процессе деятельности человека, это комбинаторность стандартных готовых элементов явилась отличительной особенностью советского конструктивизма.
- History of Russian Design 03.jpg
Спортивный костюм (В. Степанова), реконструкция, Московский музей дизайна, выставка "История российского дизайна (2020 — 2022 гг.)
- Vladimir Tatlin's dress design.jpg
Дизайн платья Владимира Татлина. 1920-е гг., реконструкция 2011г.
- 2012-01 Neue Tretjakow-Galerie 09 anagoria.JPG
Одежда (Владимир Татлин), 1920-е гг., реконструкция, Новая Третьяковская Галерея, 2011г.
Театральные костюмы[править]
Подразумевались как вариант повседневной функциональной рабочей одежды, или «прозодежды» (производственной одежды) актёров. В театральном производстве функциональные требования обозначали, что костюм должен графически усиливать актёрскую игру, динамику человеческого тела.
Упрощенность форм, контраст цветовых и фактурных сочетаний, обнажение конструкции кроя, подчеркивание функциональных и технических деталей (карманов, ремней, застежек) — черты конструктивизма в одежде.
Самой известной фотомоделью тех лет была знаменитая Лиля Юрьевна Брик.
- Alexandra Exter - sketch (Lobanov-Rostovsky coll.) 01.jpg
Эскиз костюма женщины в юбке с фижмами к спектаклю по пьесе «Дама-Неведимка», 1924 г.
- Alexandra Exter - sketch (Lobanov-Rostovsky coll.) 02.jpg
Эскиз костюма мужчины к спектаклю по пьесе «Дама-Неведимка», 1924 г.
Текстильный дизайн[править]
В проектировании узора использовали минимальный набор геометрических фигур: круг, квадрат, прямоугольник, треугольник, трапеция, точка, линия. Самым простым приемом было разделение мотива на сегменты или полосы. Комбинируя эти элементарные мотивы и простейшие формы производилось множество новых текстильных рисунков, прием был не только в разработке самого мотива, а также сосредоточен на способах построения раппорта: структурной организации, правил связывания мотивов друг с другом. Конструктивистские ткани можно рассматривать как идеальные схемы текстильного орнамента, взаимозаменяемость геометрических форм и символов[19].
В 1924 году по запросу 1-й ситценабивной фабрики в Москве Варвара Степанова вместе с Любовью Поповой разрабатывала тканевые рисунки для использования в моделях спортивной и повседневной одежды.
- Fabric design « black-white-pink stripes » by Lyoubov Popova - Rouge Grand Palais.jpg
Дизайн ткани « черно-бело-розовые полосы» (Л. Попова), около 1923 г.
- Fabric Designs by Popova 04.jpg
Дизайн текстиля (Л. Попова), 1924 г.
- Fabric Designs by Popova 03.jpg
Рисунок ткани (Л. Попова), 1924 г.
- Fabric design « stars in circles » by Lyoubov Popova - Rouge Grand Palais.jpg
Дизайн ткани «звезды в кругах» (Л. Попова), около 1923 г.
Плакат[править]
- Плакат «ЦПКиО зимой».jpg
Плакат Центральный парк культуры и отдыха зимой, автор Лисицкий, 1930 г.
- Лисицкий. Профинтерн.jpg
Эль Лисицкий, Профинтерн, 1929 г.
- С 21 февраля Ленинградодежда снизила цены на все товары.jpg
Рекламный плакат Ленинградодежды. Ленинград, 1927 г., автор Буланов
- Социалистическим отношением к паровозу и ударничеством выполним измерители тяги.jpg
Плакат Социалистическим отношением к паровозу и ударничеством выполним измерители тяги, автор Буланов, 1931 г.
- 10 лет мировой пионерии. Миллионами детских рук поможем партии и советской власти строить мировой социализм.jpg
Плакат 10 лет мировой пионерии. Миллионами детских рук поможем партии и советской власти строить мировой социализм.
- Московский театр «Синяя блуза».jpg
Рекламный плакат московского театра «Синяя блуза». Москва, 1929 г., неизвестный художник
- Yakov Guminer. The USSR. Workers of the world, unite! poster (1926).jpg
- Неизвестный художник Всесоюзный Совет народного хозяйства.jpg
- Stenberg Brothers film poster for In the Spring (1928. Offset lithograph with photographic elements)-full.jpg
Фотография[править]
.jpg){kind=link}
Родченко переносит в новое искусство идеи конструктивизма, через линии и плоскости показывая в снимке пространство и динамику.
Одним из новаторских приемов Родченко является выбор неожиданных ракурсов. Это сделало переворот в искусстве фотографии. Главная идея заключалась в том, чтобы показать окружающие нас вещи под непривычным углом.
Второй же его революционный прием – диагональ. Еще в своем раннем творчестве Родченко называл линию основой композиции. Это будет заметно на протяжении всего его творчества: линия станет основой для фотомонтажей, архитектуры и фотографии.
Лисицкий экспериментирует с методами фотоколлаж, фотомонтаж и фотограмма. Приемом проекционный фотомонтаж — совмещенная печать с двух негативов (именно так создан его знаменитый автопортрет 1924 года «Конструктор»). Другой метод — фотоколлаж — основывался на соединении в композиции вырезанных фрагментов фотографий. Фотограмма создавалась путем экспонирования предметов непосредственно на светочувствительную бумагу.
- El lissitzky self portrait 1914.jpg
Эль Лисицкий, автопортрет, фото 1914 г.
- El Lissitzky The Constructor, self-portrait, gelatin silver print, 107×118 mm, 1924 London, Victoria and Albert Museum, Inv. PH142-1985.jpg
"Автопортрет ("Конструктор")", 1924 г.
- Kurt Schwitters by Lissitzky (1925).png
Эль Лисицкий, Kurt Schwitters, 1925 г.
- Runner in the City MET DT1191.jpg
Эль Лисицкий, (Бегун в городе) (Эксперимент для фрески для спортивного клуба) (Рекорд), желатиновый серебристый принт, 1926 г.
- 1930. Александр Родченко на перилах 2.jpg
Александр Родченко на перилах, 1930 г.
- 1931. Портрет А.М. Родченко.jpg
Фотопортрет Александра Родченко, 1931 г.
- -Self-Portrait- MET DT226483.jpg
В 1928 году Лисицкий первым использует фотографию в оформлении выставочного пространства: на выставке «Пресса» было установлено большое фотопанно[23].
- Interior Pabellón Pressa 01.jpg
Интерьер Павильона Прессы на выставке в 1928 г. (автор Лисицкий)
- Interior Pabellón Pressa 02.jpg
Эль Лисицкий, Павильон Прессы на выставке в 1928 г.
- El Lissitsky 1928 foldout.jpg
Фотопанно в Павильоне Прессы на выставке в 1928 г. (автор Лисицкий)
Типографика[править]
Книжное оформление[править]
Художники-конструктивисты Ган и Лисицкий выступали как конструкторы книги: применяя новые методы в верстке. Книжная иллюстрация в эти годы выступает наравне с эстампом и самостоятельным уникальным рисунком карандашом, углем, прессованным углем, сепией, изысканной акварелью, тушью, а также ламповой копотью, из гравюрных техник распространен офорт. В технике офорта работают Д. Штеренберг, И. Нивинский, Д. Митрохин, Э. Лисицкий и А. Родченко рисуют свои обложки, а Ган предпочитает работать с материалом типографской кассы.
Лисицкий, подводя итоги конструктивистскому этапу в развитии искусства книги, перечисляет таких художников, как Л. Попова, А. Родченко, Г. Клуцис, С. Сенькин, B. Степанова, А. Ган, отмечая, что некоторые из этого старшего поколения конструктивистов "работают прямо в типографии с наборщиком и у машины.
Мы радуемся новым средствам, которые дает нам техника. Мы знаем, что при тесной связи с социальной действительностью, при постоянном заострении нашего оптического нерва, при рекордной скорости развития общества, при неизменно кипящей изобретательности, с овладением пластическим материалом, структурой плоскости и её пространством мы, в конце концов, сообщим новую действенность книге как произведению искусства— Эль Лисицкий[24]«Наша книга», 1926
- Lissitzky's design of the book For The Voice by Mayakovsky.jpg
Lissitzky's design of the book For The Voice by Mayakovsky.jpg
- Dlia Golosa, 1923 09.webp
- Dlia Golosa, 1923 08.webp
- Dlia Golosa, 1923 04.webp
- Dlia Golosa, 1923 10.webp
- Слова печатного листа воспринимаются глазами, а не на слух.
- Понятия выражают посредством традиционных слов; следует оформлять понятия посредством букв.
- Экономия выразительных средств: оптика вместо фонетики.
- Оформление пространства книги посредством наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.
- Оформление пространства книги посредством клише должно воплощать новую оптику. Супернатуралистическая реальность изощренного зрения
- Непрерывная череда страниц — биоскопическая книга.
- Новая книга требует нового писателя. Чернильница и гусиное перо — мертвы.
- Печатный лист преодолевает пространство и время. Печатный лист, бесконечность книги, сам должен быть преодолен[25]
Обложки журналов[править]
Востребованным средством воплощения конструктивистской идеи наравне с плакатом являются обложки журналов.
- Novyj Lef, volume 7, Vladimir Mayakovsky, 1927-1928, Gosizdat, Moscow-Leningrad, USSR - Museum für Angewandte Kunst Köln - Cologne, Germany - DSC09482.jpg
Новый Леф, № 7, Владимир Маяковский, 1927-1928, Госиздат, Москва-Ленинград, СССР
- Novyj Lef, volume 8, Vladimir Mayakovsky, 1927-1928, Gosizdat, Moscow-Leningrad, USSR - Museum für Angewandte Kunst Köln - Cologne, Germany - DSC09484.jpg
Новый Леф, № 8, Владимир Маяковский, 1927-1928, Госиздат, Москва-Ленинград, СССР
- Novyj Lef, volume 10, Vladimir Mayakovsky, 1927-1928, Gosizdat, Moscow-Leningrad, USSR - Museum für Angewandte Kunst Köln - Cologne, Germany - DSC09486.jpg
Новый Леф, № 10, Владимир Маяковский, 1927-1928, Госиздат, Москва-Ленинград, СССР
- SA 1927, 2.jpg
Ган. Журнал Современная архитектура, 1927 г.
- 1929. Обложка журнала «Журналист», № 1.jpg
Лисицкий, 1929. Обложка журнала «Журналист», № 1
- Weschch 1-2.jpg
- Weschch 3.jpg
Печать[править]
В развитии конструктивизма в печати заметны два этапа.
На первом этапе, в первой половине 1920-х, здесь доминировали художники, а основным жанром была обложка и родственный ей плакат. Конструктивистская иллюстрация, как рисованная, так и фотографическая, была представлена скупо и непоследовательно, по большей части в детской книге (см.: Чичаговы, Изостатистика, Фотомонтаж). Книги, оформленные конструктивистом от первой до последней страницы, весьма редки, например «Для голоса» Л.М.Лисицкого (Берлин, 1923) или менее популярное издание «Кто, что, когда в Московском камерном театре» Г.А.Стенберга (М., 1924).
Трудно выявить самый первый опыт конструктивизма в печати, но один из наиболее ранних примеров – шрифтовая обложка к книге В.В.Хлебникова «Отрывок из досок судьбы», исполненная в 1922 учеником А.М.Родченко А.А.Борисовым. Работа превосходит многие последующие по фактурной сложности и технологической специфичности: литографская печать в три краски с наложением трёх разных надписей друг на друга[26].
Конструктивизм в современном дизайне[править]
«Ясно, что вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности, построенными по принципу прямой и геометрической кривой и по принципу экономии при максимуме действия.
Так как конструирование всякой вещи заключается в прочном соединении основных элементов пластики (материала, цвета, линии, плоскости, фактуры…), то изучение этих элементов должно быть поставлено художником на первом плане.
Все эти элементы я рассматриваю как материализованные энергии, обладающие динамическими свойствами (движением, напряженностью, весом, скоростью…), целесообразно регулируемые художником.
Подобно тому как каждая часть машины есть материализованная в соответствующую форму и материал сила, действующая и необходимая в данной системе, и форма её и материал не могут быть произвольно изменены без ущерба для действия всей системы, так и в вещи, построенной художником, каждый элемент есть материализованная сила и не может быть произвольно откинут, изменён, не нарушив целесообразного действия данной системы, то есть вещи.
Современный инженер создал гениальные вещи: мост, паровоз, аэроплан, кран.
Современный художник должен создать вещи, равные им по силе, напряженности, потенциалу, в плане их психофизиологического действия на сознание человека как организующего начала»
Принцип комбинаторики, освоенный конструктивистами в своих работах лежит в основе всех современных графических компьютерных программ.
Лисицкий изобрел выставочный дизайн и стал автором одной из первых инсталляций в искусстве XX века. Цвет стен менялся в зависимости от того, с какой точки на них смотрел зритель. Кроме того, в «демонстрационном пространстве» можно было открывать и закрывать работы, которые хотелось посмотреть, автор таким образом добился интерактивности.
- Mensaje Mural Feminista de la Conce.jpg
Мурал, муниципальный спортивный центр, Мадрид, надпись Сapacities do not depend on your gender
- Mural ciudad lineal (7).jpg
Мурал, муниципальный спортивный центр, Мадрид, надпись Сapacities do not depend on your gender
- Art + Feminsm Edit-a-thon flyer.pdf
См. также[править]
Источники[править]
- ↑ Конструктивизм. Энциклопедия Всемирная история.
- ↑ Хан-Магомедов, С. О. Пионеры советского дизайна. — М.: Галарт, 1995. — 423 с. — ISBN 5-269-00012-1.
- ↑ Алексей Ган. . 1922 Конструктивизм. — Тверь: Тверское издательство, 1922. — 70 с.
- ↑ 4,0 4,1 Михайлова М.Б., Ракитин В.И. Инхук (Институт художественной культуры) Москва. 1920–1924. Энциклопедия русского авангарда.
- ↑ Арватов Б. Искусство и производство. — М.: Пролеткульт, 1926.
- ↑ № 522. Декрет Совета Народных Комиссаров. О Московских Высших Государственных Художественно-Технических Мастерских.. Исторические материалы.
- ↑ Арватов Б. Искусство и производство. — М.: Пролеткульт, 1926.
- ↑ Штеренберг Д., Брик О., Филиппов А., Аркин Д., Воронов В., Топорков А. Искусство в производстве: Сборники Художественно-Производственного Совета Отдела Изобразительных Искусств Наркомпроса. — М., 1921.
- ↑ 9,0 9,1 Койнова Н. Становление и развитие идей русского конструктивизма в нач. XX в. (2010).
- ↑ Ган А. Факты за нас // Современная архитектура : журнал. — 1926. — № 2. — С. 2-я стр. обложки, с. 39.
- ↑ Ирина Олих Проуны остались. Десять фактов к первой масштабной ретроспективе Эль Лисицкого. Артхив.ру (2017-12-13).
- ↑ Анкета СА. Ваши конкретные представления о доме-коммуне? // Современная архитектура : журнал. — № 4. — С. 109.
- ↑ Гинзбург М. Я. Проблемы типизации жилья в РСФСР // Современная архитектура : журнал. — 1929. — № 1.
- ↑ Овсянникова Е., Васильев Н. Эксперименты в архитектуре жилых зданий. TATLIN (2019-09-18).
- ↑ Гинзбург М. Я. Жилище: опыт пятилетней работы над проблемой жилища. Переиздание.. — М., 2019.
- ↑ Ирина Олих Проуны остались. Десять фактов к первой масштабной ретроспективе Эль Лисицкого. Артхив (13 декабря 2017).
- ↑ Татлин Владимир Евграфович (1885-1953). Плакат-оригинал. "Ни к новому, ни к старому, а к нужному". Лозунг группы "Объединение новых течений в искусстве". 1923 г.. ТЕАТРАЛЬНЫЕ МУЗЕИ И АРХИВЫ РОССИИ И РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ.
- ↑ Александра Экстер Простота и практичность в одежде // Красная Нива : Журнал. — 1923. — № 21.
- ↑ Ермилова Д. Ю. Советский конструктивизм как творческая концепция в дизайне ХХ века. Наука.ру.
- ↑ Эль Лисицкий. Фигуры авангарда. «Тогда» — культурологический проект о 1920-х—1930-х годах.
- ↑ Бархатова Е. В. Плакаты русского конструктивизма 1920-х - 1930-х годов. Каталог выставки в г. Шомон. Российская национальная библиотека. Виртуальные выставки.
- ↑ Бархатова Е. В. Плакаты русского конструктивизма 1920-х - 1930-х годов. Каталог выставки в г. Жуанвиль. Российская национальная библиотека. Виртуальные выставки.
- ↑ Полина Пендина Эль Лисицкий. Опережая время. Культура.РФ.
- ↑ Эль Лисицкий Наша книга // Техническая эстетика и промышленный дизайн : Журнал. — 2006. — № 4.
- ↑ Горячева Т., Алленова Е. Эль Лисицкий. Органайзер. Арт-гид (2017-11-14).
- ↑ Конструктивизм. Энциклопедия русского авангарда.
Литература[править]
- Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. — М., 2001. — С. 708. — ISBN 5-274-02045-3.
- Хан-Магомедов, С. О. Пионеры советского дизайна. — М.: Галарт, 1995. — 423 с. — ISBN 5-269-00012-1.
Ссылки[править]
 | Одним из источников, использованных при создании данной статьи, является статья из википроекта «Знание.Вики» («znanierussia.ru») под названием «Конструктивизм (дизайн)», расположенная по следующим адресам:
Материал указанной статьи полностью или частично использован в Циклопедии по лицензии CC-BY-SA 4.0 и более поздних версий. Всем участникам Знание.Вики предлагается прочитать материал «Почему Циклопедия?». |
|---|