Моральная форма эстетического по Канарскому
→ Канарский, Анатолий Станиславович
Моральная форма эстетического по А.С. Канарскому
Социальный контекст[править]
капитал представляет собой выражение «чистых» производственных отношений, отношений по поводу средств производства не только вещей, но и самих отношений, самого человеческого способа их проявления. Скрывая эти отношения под вещной оболочкой, капитал делает их абсолютно безразличными, случайными, бесчувственными для людей. Сделка, совершаемая на рынке труда, заранее предполагает полное абстрагирование (отчуждение) последнего от всего того, что делало бы такие отношения не производственными, а, скажем, личностными, художественными, непосредственными и т. д., а сам труд — исторически осознанным.
История еще не знала таких чисто вещных и обездушенных отношений, какие порождает капитал, способ капиталистического производства. Если рабовладелец еще нуждался в рабе как в говорящем орудии, то буржуа нуждается в наемном рабочем как в «звонкой монете»; если крепостной мог поддерживать свое существование, отрываясь от непосредственного производства (средневековье немыслимо без странствующих бездельников и объединенного разбойничания дворянства), то наемный рабочий может поддержать такое существование, лишь «свободно» возвращаясь в это производство, т. е. нанимаясь. Поэтому юридически он выглядит более свободным, чем крепостной в сфере своего производства. Но эта свобода —лишь ставший реальностью идеал закрепощенного человека, иллюзия выбора работодателя, свободы перемещения из одной местности в другую.
Капитал своеобразно «стандартизирует» все отношения человека, подгоняя под их основу эгоистический расчет.
Вместе с тем тенденция капитала проникнуть во все сферы жизнедеятельности человека, сделать все отношения безразличными в национальном, классовом, религиозном и т. п. смысле слов, делает его универсальным средством разрушения всех ранее существовавших форм потребностей, общений и взаимоотношений.
Капитал лишь теоретически, идеально создает богатого в своих потребностях человека, а не реальные условия для их универсального развития; он только стремится к преодолению их узко-локальной, замкнутости сферой натурального обмена товарами, а не реально преодолевает эту замкнутость. возможность надстроечных явлений обособляться от капитала — уже свидетельство того, что они вступают (пусть даже стихийно) в определенное противостояние ему, движутся в пределах тех главных противоречий, которые он порождает. Это долженствование порождает не просто особый тип морали, а собственно мораль как таковую, как нечто совершенно отличное от того уже известного нам нрава (свободы выбора поступков вообще), который господствовал в средневековье, но который в данных условиях сам по себе уже способен превратиться в дурной норов, прихоть, разнузданную волю.
Способ, каким выражается действительная непосредственность морального состояния человека, есть и способ движения эстетического процесса. Оправдывать же «нравственность» (без выражения в ней существа моральности) применительно к буржуазной эпохе — значит разрушать в ней даже то человеческое содержание, которое, хотя и односторонне, было придано ей в духовности людей средневековья. Перенесенная на почву буржуазного мира, она превращалась уже в бесконтрольный норов буржуа, в его прихоть, в ничем не стесненную волю поступать так, как того требовала сама сущность капитализма.
«Непосредственность морального, его само-цельность еще объективно сохраняет значение эстетического и в определенных границах исчерпывает его до конца».
Историческая само-цельность общественного отношения[править]
С моральной формой эстетического процесса связано выделение специфических границ художественности таких видов искусства, как живопись, музыка и художественная литература.
Своеобразие искусства для рассматриваемого времени состоит, на наш взгляд, в том, что и само оно как форма сознания, а значит, и форма отношения не может не обратить внимания «на себя», не приобрести обоснованности своей цели, единства смысла своих задач. С этим связано, во-первых, перерастание уже известного нам ремесленного мастерства, точнее, художественного способа выявления такого мастерства, в осознанный принцип деятельности художника, в собственно художественный метод как таковой; во вторых, появление в качестве антипода этого осознанного принципа «искусства модернизма», которое более справедливо можно назвать «искусностью морализирования», историческим извращением моральной формы эстетического идеала.
Живопись, музыка, литература как виды художественного производства капиталистического общества[править]
Подобно тому как античный мир выдвигает в качестве предмета для самоцельного восприятия идеально выраженную законченность человеческой пластики, а средневековье — совершенность человеческого поступка, так и буржуазный мир не мог не выдвинуть в качестве аналогичного предмета особым образом конструируемую идеальность человеческого отношения как такового.
Отношение (общение, беседа и т. д.) действительно может выступить в качестве самой цели жизнедеятельности людей, а не оставаться просто средством чего бы то ни было другого. Но то, что в сфере реальной жизни проскальзывало только искрой, в сфере духовной уже давно разгоралось ярким пламенем. Это означает, что и сами средства его выражения или изображения — момент живого действия, интонация и слово человека — исторически впервые становятся само-цельными, а стало быть, и по-художественному самостоятельными.
Абсолютные границы живописи как вида искусства[править]
Как подлинно художественное образование, живопись противостоит обезразличиванию человека к общественным формам отношений, выраженным моментом вполне видимого (живого) действия, ситуацией, коллизией, и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства.
Относительные границы живописи как вида искусства[править]
Пейзажной живописью выражения ситуационного момента, живого действия есть результат неверного представления о синтезе живописи и архитектуры, представления, согласно которому живописная пространственная перспектива остается будто бы физической. Порой мастерам эпохи Возрождения ставят в прямую заслугу то, что они впервые «ввели» в живопись такого рода перспективу и этим-де сделали все живописное искусство более конкретным и земным, как того и требовала сама эпоха. Но в таком случае живопись эпохи Возрождения сделала бы шаг назад даже в отношении средневековой живописи, не говоря уже об архитектуре средневековья в целом. Мы видели, что средневековый художник стремился в изображении «поломать» физическое пространство, оживить его, хотя такое оживление оставалось абстрактным и удаленным от действительно живых ситуаций и конкретных действий, которыми интересуется живопись. Поэтому, как ни парадоксально, пространство здесь оставалось более физическим, (более «пустым» своей абстрактностью), чем мы его видим или хотим видеть в живописи эпохи Возрождения. И последняя вовсе не возвращается к указанной «пустоте» пространства, а представляет собой дальнейшее развитие архитектуры в том смысле, что процесс изображения пространственно-временных связей предметов и явлений доводит до действительного мастерства «писать живое», до живописности в собственном смысле слова. Живопись связана с изображениями конкретных ситуаций в отношениях между людьми, между человеком и природой. И сначала она осуществляет эту задачу таким образом, что представляет архитектурность пространства в виде его конкретного проявления (пейзаж), так что «ели и вносится в изображение сам человек (элемент скульптурности), то связь между ним и природой остается еще довольно формальной: элементы скульптурности и архитектурности предстают достаточно обособленными. В равной мере и соединение живописного элемента со скульптурой носит еще формально-архитектурный, а не собственно живописный характер, т. е. характер основного способа изображения, свойственного живописному искусству как таковому.
Абсолютные границы музыки как вида искусства[править]
Живой сердцевиной музыки является все богатство интонационных отношений. Там, где имело место обезразличивание таких отношений, там обезраличиванию подвергалась и интонационная сфера их выявления. И если возражать здесь тому метафизическому представлению, будто музыка обязана своим существованием лишь «слышимому» как та ковому, то мы могли бы сказать, что, напротив, она всегда противостояла этому «слышимому», как оно могло проявляться по обыденному, монотонно и т. д.
Относительные границы музыки как вида искусства[править]
В музыке не должен абсолютизироваться не только архитектонический, но и собственно живописный (ситуационно видимый) момент. Много говорилось о так называемой «цветовой музыке». Стремление дополнить музыку бессодержательным цветом есть результат недопонимания подлинной связи музыки с живописью, т. е. по сути недопонимание их абсолютных и относи тельных границ. Эстетическое воздействие музыки может быть действительно усилено, но не посредством ее простого «склеивания с видимым», а за счет обогащения ее подлинно живописным моментом — моментом выражения того ситуационного действия, которое само должно быть по-художественному оформленным. Поэтому, как нам кажется, цветовая музыка уже давно существует. Это — музыка кино, где может органически сливаться живописность действия с его музыкальностью, или опера.
Абсолютные границы музыки как вида искусства[править]
Полагающей богатство человеческих отношений в качестве своего непосредственного предмета, является художественная литература. Своей самостоятельностью последняя обязана не слову как таковому, а слову по-исторически само-цельному (слову-отношению), которое только на определенном этапе социального развития выдвигается в своем особом общественном значении. Как уже отмечалось, в эпосе слово носило мифологический характер и подчинялось выражению каких-то конкретных форм общения между людьми. Лишь с выделением декоративно-прикладного искусства оно приобретает значение художественного элемента в структуре данного вида искусства. В той мере, в какой последнее вообще могло противостоять обезразличиванию человека к предметам первой жизненной необходимости, а само слово — сохранять значение этой необходимости, в той же мере и эпическая форма его проявления могла подниматься до формы собственно художественной. В таком значении живое слово составило целую эпоху в развитии искусства. Однако на ступени буржуазного бытия устные сказания, живая речь, беседа и т. д. объективно не могли быть соответствующим средством для выражения всей полноты рождающегося нового идеала. Дело не просто в появлении печатного станка, благодаря которому книга может заменить живого рассказчика, или появлении письменности и совершенствования техники, а в изменении характера социальных отношений между людьми, взятых в определенных условиях. отношения должны выступить в высшей степени обобществленными, и для дела такого обобществления, само собой понятно, слово эпическое должно было в определенной мере уступить место слову печатному, слову Литератора или же — собственно литературному. Художественная литература противостоит обезразличиванию человека к общественным формам отношений выраженных через слово (то ли живое, то ли печатное), и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства. Однако конечной целью для литературы не является это опосредованное через печать (литеры) слово-отношение, хотя своей законченностью как вида искусства, своими абсолютными границами она обязана именно такому слову.
Относительные границы литературы как вида искусства[править]
Конечная цель литературы, а точнее, и всего искусства, находящего в ней наиболее широкие возможности для изображения богатства человеческих отношений, — остается специфически противоречивой. С одной стороны, литература тяготеет к снятию указанной опосредованности своего слова через литеру, печать. Ведь подлинная непосредственность человеческого отношения (слова-отношения) состоит в том, что оно выражено не через что-то (краски, звуки или литеры), а в живой форме. Но, следуя такой цели, литература перестает быть собственно литературой. С другой стороны, оставаясь таковой, она не может отыскать уже и свой специфический предмет, который был бы важным для искусства, но который до этого не затрагивался ею. Вряд ли можно найти такие сферы человеческой жизнедеятельности, формы общения человека с природой и самим человеком, которые были бы не подвластны интересам литературы. В этом смысле искусство в лице последней заканчивает свое формирование по предмету, но не по формам и средствам выражения и изображения его.
Конец искусства?[править]
своеобразное возрождение искусства, а не конец его развития. Но всякое возрождение предполагает некоторый возврат к исходному.
Первый путь такого возврата мы уже показали на примере того, как живопись может своеобразно «пятиться» к архитектуре. Видимо, с ним связано лишь обеднение искусства, а не его обогащение.
Последовательное осуществление такого возврата может привести просто к выходу художественной деятельности за пределы искусства вообще (что мы и видим в цепи направлений: импрессионизм — экспрессионизм — кубизм и т. д.). Второй путь предполагает иной возврат: следование совершенно естественному стремлению искусства, приобрести... «декоративно-прикладную функцию». Мы берем в кавычки эти слова, ибо по сути речь идет лишь о возврате искусства к «прикладной», подлинно практической форме своего бытия. Понятно, что этот второй путь обусловлен историческими требованиями подлинного обобществления не только того предмета, которым на протяжении истории интересовалось искусство, но и самого искусства как человеческой способности, как практическим образом выраженной «сущностной силы» человека.
Это обобществление совершенно чуждо движению так называемого «массового искусства», призванного разрушить цельность человеческого сознания возврат искусства к «прикладной» функции, как его надлежит здесь понять, есть в сущности дальнейшее развитие художественного сознания посредством превращения его в своеобразную производительную силу общества.
Добившись этой цели в отношении общества как каждого человека, оно уже не может оставаться собственно художественным явлением, формой сознания. Здесь-то и возникает та парадоксальная ситуация, когда искусство начинает отдавать «собственную историю» человеку ради того, чтобы самому «умереть», но «умереть» только своей «былой формой», угаснув живым моментом подлинно человеческого состояния человека, его способностью.
Мы говорим о парадоксальности такой ситуации, ибо, казалось бы, не составляет труда понять, что искусство не может замыкаться в своих собственных целях, а должно выходить в практику жизни, т. е. «снимать» себя посредством укрепления собственной сущности в формах человеческой самодеятельности. Это тяготение искусства к превращению в такую самодеятельность следовало бы понять значительно раньше, чем оно получит свое извращенное выражение в практике современного буржуазного искусства.