Утилитарная форма эстетического по Канарскому
→ Канарский, Анатолий Станиславович
Утилитарная форма эстетического по А. С. Канарскому
Социокультурный контекст[править]
«наибольший интерес представляют две следующие формулировки Аристотеля, взятые соответственно из „Эвдемовой этики“ и „Политики“. Первая: „раб есть как бы отделимая часть и орудие господина, а орудие как бы неодушевленный раб“. Обращает на себя внимание вторая половина мысли. Что раб есть часть и орудие господина, — это понятно. Но оказывается, что и орудие есть… „как бы неодушевленный раб“. Видимо, Аристотель этим пытался объяснить лишь тот реальный факт, что античный мир вообще не представляет другого орудия, кроме как раба, то есть не мыслит себе это орудие в какой-то иной форме бытия, кроме как в форме бытия раба. Там, где необходимо какое-то орудие труда, — там необходим и раб».
«Существенное в рабстве — не просто в эксплуатации физической телесности раба, в насилии его со стороны рабовладельца, а в эксплуатации всей совокупной силы телесности рабов, силы, которая лишь проявляется вещностью раба как вещностью предмета обладания рабовладельца. А поскольку последний не может обладать всей мощью этой силы без того, чтобы не владеть всеми рабами как самим собой, а раб в свою очередь не может выявить ее как собственную силу тела без того, чтобы оно не перестало принадлежать рабовладельцу, то она объективно превращается в некую „третью“, бестелесную социальную Силу, которая застывает между рабом и рабовладельцем, слепо и бездумно властвуя над ними*. Это и есть главная производительная сила, составляющая условие производства жизни рабского общества, сила, отчужденность и неосознанность которой превращает ее в глазах античных людей в слепой и всевластный рок».
Вторая форма социально обезразличенной формы деятельности[править]
«зрелая форма его выражения порождает и зрелость формы разрешения. Но в данном случае такое разрешение было возможным уже не на путях реальных, не посредством революционно-практического упразднения рабства, а на путях духовных: в собственно представлении, в идеале античного человека. И здесь мы сталкиваемся с весьма любопытным историческим эпизодом в развитии духовного производства вообще и художественного в частности. Во-первых, совершенно естественно, что способ духовного отрицания всего негативного, безразличного — а таковым в античности является вообще все то, что имеет отношение к рабскому как таковому, что формирует конкретную телесность рабской силы, — должен быть и способом такого же духовного утверждения всего небезразличного, то есть способом идеального конструирования как раз той самой социальной телесной Силы, потребность в которой сохраняет значение наивысшего интереса, но присвоение которой остается реально ограниченным и далеко не „всецелым“. Следовательно, это должно быть такое конструирование, которое снимало бы указанную ограниченность, то есть делало бы присвоение действительно всецелым, но всецелым по-духовному».
Пластика как господствующий в Античности способ построения любых художественных образований[править]
«античная пластика — действительно господствующий способ построения любых художественных образований для рассматриваемого периода времени, то есть, строго говоря, не только связана с „изображением тела“, с созданием произведения скульптуры в собственном смысле слова, но и составляет внутреннюю направленность формирования всей античной живописи и музыки, архитектуры и художественной литературы». «произведение пластики вырастает не просто как антипод того или иного физически несо вершенного тела (так, чтобы, скажем, ценность „Аполлона“ можно было выделять лишь по отношению к какой-то уродливой или обычной телесной организации человека), а поистине как обратная сторона всего того, что порождает или могло бы порождать нечеловеческую форму телесности вообще как форму ограниченного присвоения всего полезного (утилитарного) как такового».
«Музыка в античности еще не приобретает значения вида искусства в строгом смысле слова. Поэтому она и не входит в скульптуру содержательным художественным элементом, который дополнял бы, усиливал эстетическое воздействие произведения пластики на человека. Попросту говоря, последний и не испытывал потребности в таком усилении; если произведение искусства носило пластический характер, — оно уже отвечало всем художественным запросам и идеалу этого человека. Формально античное музыкальное произведение можно назвать произведением музыки, но содержательно (по-художественному) оно остается явлением мусическим, то есть строго говоря, пластическим [35, т. 1, 82-83]. Его основная функция связана с „очищением“, катарсисом, другими словами — с непосредственностью утилитарной формы утверждения человека».
Утилитарное[править]
«Вещизм» — это поистине рабская, уродливая форма присвоения всего по-человечески полезного, обратная сторона того «физического» голода, который без соответствующей культуры потребления может восполняться чисто животным образом".
«Для античного человека утилитарное — это не просто частная полезность существующего, полезность тех или иных вещей, их количества или качества, а полезность вообще всего того, что могло бы быть присвоено непосредственно телесным образом (способом): начиная от полезности пищи и кончая полезностью слушания музыки, полезности занятий физическими упражнениями — и полезности занятий философией („любовью к мудрости“)».
«Рабовладельческое общество уже в силу самого факта рабовладения, постепенного сосредоточения богатства на одном полюсе и обнищания — на другом, не создало и не могло создать условий для пластического развития людей, то есть для действительно разумного, общественного освоения всевозможной полезности существующего — утилитарного как такового. Последнее здесь — это и не конкретная полезность вещи, и не практический акт ее потребления, а только идеальный принцип (устойчивое стремление, предрасположенность) такого потребления».
"Утилитарное, взятое в значении не просто полезного предмета, а собственно способа выявления полезности как таковой, сразу же обнаруживает свой абстрактно-всеобщий, общественный характер.
Поэтому и чувство утилитарного (а не утилитарное чувство) с самого же начала предстает «теоретическим», то есть духовным. Нет ничего удивительного в том, что в этой всеобщности и необходимости оно поднимается в античном мире до своего рода «космического» чувства, чувства жизни, сущего и т. п. ".
Абсолютные границы скульптуры как вида искусства[править]
«Если задаться вопросом об определении границ скульптуры как вида искусства, памятуя, что в таком определении должно найти специфическое преломление основное противоречие искусства применительно к рассматриваемому историческому времени, то можно сказать кратко: скульптура противостоит обезразличиванию человека к общественным формам проявления и освоения всего полезного (утилитарного как такового) и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства. В данном определении, как и в последующих определениях других видов искусства, важно зафиксировать сам принцип противоречивости развития художественного сознания, а не готовое разрешение этой противоречивости в виде застывшего результата — реального скульптурного произведения».
Соотношение произведения искусства и вида искусства[править]
«Во-первых, в строгом смысле слов, существует не произведение искусства вообще, а произведение данного вида искусства произведение музыки, произведение скульптуры и т. д. И только в той мере, в какой оно принадлежит этому виду, оно принадлежит и роду — искусству в целом, что и дает немаловажное основание называть его произведением искусства. Мы говорим „немаловажное“, ибо ведь не случайно современный абстракционист большинство своих „опусов“ так и не в состоянии отнести к какому-либо виду искусства, хотя и настаивает на принадлежности их к искусству как таковому (нельзя же серьезно называть произведением скульптуры бесформенное нагромождение кирпичей, а произведением живописи — „комбинацию“ из консервной банки, чучела петуха и двух покрышек для автомобиля).
Во-вторых, поскольку вид искусства не есть простая сумма его произведений (лишь нечто общее по их материалу), а представляет элемент формы (формирования) всего искусства, то и произведение последнего не может мыслиться в „чистой“ форме своего вида. Иными словами, произведение искусства — такое же синтетическое образование, как и все искусство. Более того, видимо, наиболее синтетическим-то оказывается именно произведение искусства, поскольку фактически вбирает в себя и суть общего (искусства), и суть особенного (вида искусства). Определенность же его в значении или произведения скульптуры, или произведения музыки и т. д. указывает только на то, что его организация, построение образности (или не-без-образности) связаны с устойчивым способом функционирования специфически эстетических противоречий и разрешения их с помощью соответствующих материальных средств.
Во всяком другом отношении, то есть вне этого устойчивого способа его организации, произведение искусства может вбирать в себя самые различные художественные элементы. Нет, например, ничего удивительного в том, что в произведении скульптуры отчетливо обнаруживают себя элементы живописности или музыкальности и т. д. Но это не снимает его необходимости принадлежать данному виду искусства — скульптуре, а тем самым — и необходимости функционировать в значении произведения скульптуры, подчиняться ее общим требованиям».
«Путаница, связанная с непризнанием прогрессирующего момента за произведением искусства (единичным), объясняется, видимо, недостаточно четким пониманием соотношения в нем главного образующего принципа и „побочных“ элементов художественности, принадлежащих другим видам искусства и функционирующих в нем лишь в значении различных изобразительно-выразительных средств, а не в значении основного способа (цели) его художественного построения. Как и вид искусства, произведение искусства развивается в том смысле, что каждый раз по-новому и исторически по-своему наполняется и обогащается указанными элементами художественности, всегда образует их в неповторимом выражении и особой взаимосвязи».
Относительные границы скульптуры как вида искусства[править]
Термином «произведение скульптуры» мы в равной степени обозначаем и «Афродиту» Праксителя, и «Давида» Микельанджело, и «Рабочего и колхозницу» Мухиной. Нередко за таким термином мыслится нечто совершенно формальное, чуть ли не все то, что скрыто за выражением «статуи вообще», хотя такими «статуями» могут быть просто анатомические фигуры. В итоге, если потребуется установить различие указанных произведений в пределах вида искусства, в данном случае — скульптуры, то оно усматривается большей частью в нетождественности внешнего изображения фигур, композиции, позы и т. д., общность же полагается в однородности материала (камня, металла и т. д.), в статике, объемности и т. п. А между тем это различные художественные образования, хотя и объединенные единым способом их построения. «Афродита» отличается от «Давида» так же, как отличается идеал античного человека от идеала человека буржуазного общества.
Смысл изменения скульптурности (не просто композиции) сводится здесь к тому, что в «Давиде» она представлена обогащенной и другими элементами художественности, скажем, живописностью, хотя это не снимает и подлинной художественности «Афродиты», где скульптурность представлена, так сказать, в классической форме выражения, в чистом виде пластики. Причем подобное обогащение связано не просто с поиском нового материала; оно вообще возможно лишь тогда, когда существует разветвленная система видов искусства, уже выделившихся в своей самостоятельности и завершенности.