Джурич, Урош
У́рош Джу́рич (серб. кир. Урош Ђурић; [Нет даты!]) — сербский концептуальный художник, актёр и живописец. Известен как активный участник белградской арт-сцены, сооснователь автономистского движения и автор «Манифеста автономизма» (1994)[1].
Биография[править]
Изучал историю искусств на философском факультете Белградского университета и живопись на факультете изящных искусств в Белграде. В 1980 году присоединился к панк-движению Белграда, став барабанщиком группы Urbana Gerila. С 1989 года Джурич активно участвует в художественной жизни Белграда, основав вместе со Стеваном Маркушем автономистское (анти)движение. В 1994 году они опубликовали «Манифест автономизма». В 1990-е годы он часто снимался в художественных фильмах, работал графическим дизайнером и диджеем в ночном клубе Academy, известном как «Rupa» (с англ. — «дыра»). Участвовал в создании нескольких документальных фильмов и издании андеграундных комиксов. Основатель галереи и художественного журнала Remont. С 1992 по 2010 год сотрудничал с белградским радио B92. В 2013—2018 годах был одним из «охотников» в Потера, сербской версии телеигры The Chase.
Сильное присутствие Уроша Джурича в популярных СМИ как публичной личности и его харизматичная внешность являются главными препятствиями в понимании специфики дискурсов, которые он развивает для вмешательства в сферу современного искусства и культуры. То, что обычно происходит, когда его работы, особенно те, где изображён он сам, интерпретируются без понимания грамматики визуального языка и используемых им концептуальных стратегий, можно легко назвать «натуралистической ошибкой». Она заключается в приравнивании микроисторий его личной биографии, как биографии эмпирического человека, являющегося автором определённых произведений искусства, к нарративам, составляющим визуальное содержание этих работ, и к чертам представленных персонажей. Тот факт, что он взаимодействует с популярной культурой как в сфере субкультур, так и в индустрии культуры (как актёр, радиоведущий, андеграундный панк-музыкант), а также в области критического и экспериментального визуального искусства (как автор, перерабатывающий образцы и схемы популярной культуры в своих работах, которые в основном фигуративны), сводится к восприятию его произведений как «органических репрезентаций» этих механизмов культурного производства и субкультур.
«Речь идёт о проекции личности как посредника идей», — сказал Урош Джурич в интервью 1996 года, объясняя роль собственного изображения в картинах, которые он создавал в то время, добавив, что «автопортрет делает его исторически детерминированным образцом, особенность которого в том, что в данном случае образ автора активируется как часть содержания путём включения в репрезентацию». Из этой цитаты ясно, что, по крайней мере на уровне интенциональности, образ автора используется не как простое зеркальное отражение его самого или его идентичности, а как инструмент для концептуальных манёвров. Таким образом, Урош Джурич может предстать как «органический интеллектуал», в смысле визуального кодирования и придания большей связности, представления и более широкого присутствия в обществе специфического общего негегемонистского и, как в культурном, так и в социальном плане, недостаточно представленного мировоззрения «направляющим и организующим, то есть образовательным, то есть интеллектуальным образом», но он делает это не как человек, пришедший в сферу искусства извне. Он делает это как художник, полностью принадлежащий ей, сформированный ею и внутри неё. Тем самым он действует синтетически, как связующее звено между жизненными мирами, где развиваются миноритарные культуры, и элитарным миром искусства, определённым в его гегемонистской роли. Урош Джурич даже сам прояснил это в дискуссии с местным художественным критиком и журналистом Даниелой Пурешевич, заявив следующее: «Я использую фигурацию так же, как Дюшан использовал реди-мейд. Я использую фигурацию двояко. И я не фигуративный художник. Я чистый концептуалист».
Урош Джурич — не панк, который рисует. Он совершает концептуальные манёвры, используя специфический «живописный стиль» (или «стиль репрезентации» в его более поздних работах, не являющихся картинами), рассматриваемый как реди-мейд. Это позволяет ему перерабатывать различные исторические стили, не отдавая дань уважения ни художникам, которые изначально их использовали, ни реальному времени и контексту использования. Он использует поверхность картины, рисунка, фотографии или цифрового коллажа как экран для проецирования не своих собственных эмпирически и психологически оформленных видений и желаний, а тех специфических социальных проблем, которые выходят далеко за рамки того, что транслируется в публичных СМИ или обычно демонстрируется на крупных художественных выставках. Используя собственное изображение в картинах, фотографиях и цифровых коллажах, он создаёт искусство знаков, искусство дискурса, ставя под сомнение влияние визуальных образов на привычное восприятие идентичности, истории и культуры, и проверяя последствия использования этих образов для системы искусства и моделей восприятия произведений искусства как таковых. Демонстрируемая им субъективность не воспринимается как нечто само собой разумеющееся, а уже «деконструирована, разобрана на части и смещена, без привязки». Она укоренена в языке и эффективна в сфере символического. В своих работах он помещает свои саморепрезентации на значительном расстоянии от психобиографической сферы, которая была бы просто визуализирована. Как утверждал Ролан Барт, жизнь автора не может рассматриваться как «источник его басен, а как басня, которая разворачивается параллельно с его творчеством».
Автономизм и популизм
В 1994 году Урош Джурич вместе со Стеваном Маркушем написал манифест под названием «Манифест автономизма». Он был написан в феврале и марте 1994 года и издан в виде листовки, а позже включён в каталог их совместной выставки, состоявшейся в Панчево в июне 1995 года. «Он был создан, чтобы свести к минимуму возможность поверхностных разговоров о нашей живописи», — говорилось в тексте Манифеста, отсылая к истории его создания. Возвращаясь к опыту местных исторических авангардов, а именно зенитизма, чей манифест эти художники не только цитировали в своём собственном манифесте, но даже утверждали, что повторяют, они искали способ избежать зачисления в «урбанистическую секцию» «фигуративных художников», следуя «другой линии» бывшего югославского искусства, которая институционализировала эти практики в рамках историй неоавангардов, неоконструктивистов, концептуального и процессуального искусства, считавшихся тенденциями «радикального», в отличие от «мягкого» модернизма. Они также не чувствовали себя вполне комфортно с концепцией «монументального интимизма», которая помещала их среди авторов, активных в «промежутке между высоким искусством и андеграундом», с Джиле Марковичем и Зораном Маринковичем, в непосредственной близости от таких авторов, как Даниэль Глид и Ясмина Калич. Их использование образов было более денатурализованным, чем у художников, которые, как считалось, были стилистически близки к ним. Их отношения с «андеграундом», с другой стороны, находились на уровне повторения визуальных образцов, которые были частью образов расширения прав и возможностей, но в контексте, который не был контекстом субкультур — они играли с различными риторическими операциями в рамках языка искусства, но материализовались в основном как картины традиционного формата и выполненные в традиционных техниках, таких как масло на холсте. «Мы — классики», — иронично заявляли они, будучи ещё студентами, и говорили это, чтобы противостоять классификациям. Они хотели иметь собственную историю, которая избегает ограничений теоретически ориентированного производства, доминирующей интерпретации историков искусства и выставок в рамках, навязанных кураторами. Они хотели создать контекст, в котором их работы производятся, рассматриваются и выставляются. Это был автономизм.
В конце девяностых годов Урош Джурич начал выставляться в основном без Стевана Маркуша. Он сменил предпочитаемые техники с масляной живописи и рисунка углём на электронные коллажи, фотографии, перформансы и всё, что могло стать наиболее подходящим средством для реализации какого-либо конкретного проекта. Что он сохранил, так это страстную привязанность к автопортретам, так что его собственное изображение по-прежнему играло роль «теоретического объекта» в большинстве работ, только процесс и конечный результат были гораздо более открытыми в отношении способа реализации, чем раньше. Его главный проект конца девяностых годов, через который он разработал ещё одну систему отсчёта для своих работ, назывался «Популистский проект». Как заявил сам автор, главной целью проекта было показать взаимодействие между системой звёзд и идентичностью. Его компоненты назывались «Бог любит мечты сербских художников», «Знаменитости», «Парни из родного города» и «Пионеры». Изображения автора фигурировали в различных сегментах проекта, представляя его как часть самых выдающихся футбольных команд Европы, в компании различных публичных личностей, на обложке воображаемого журнала под названием «Парни из родного города» и среди самых выдающихся авторов в области производства и интерпретации искусства из того, что когда-то геополитически называлось Восточной Европой, все из которых были показаны гордо носящими красный пионерский галстук, в славной позе, взятой из иконографии социалистического реализма. Этим проектом он пошёл против стереотипного социального и политического, а не столько искусствоведческого обрамления своих работ. В то время как большинство левых учёных в Сербии рассматривали проблему популизма как призванную служить правой идеологии, он продемонстрировал, что популизм не имеет заранее артикулированного социального подтекста, и что для того, чтобы вступить в борьбу на публичной арене, нужно уметь его артикулировать. Его манера артикуляции коренилась в антагонистическом потенциале всех популярных интерпелляций, связывая его популистский проект с наследием популистского анархизма, который вновь появлялся на местном уровне на уровне низовых инициатив всякий раз, когда местное население должно было превратиться в членов нации, партии и т. д. Вместо того чтобы создавать репрезентации всех невидимых частей общества в сфере искусства, что является преобладающей парадигмой социально специфических работ, он пошёл прямо в популистские СМИ, чтобы работать над антагонизацией отношения к публичным образам знаменитостей, включая свой собственный, используя эти СМИ так же, как он использовал холст.
Полная версия текста была опубликована в: Umelec international 3/2006
Примечания[править]
- ↑ Урош Джуричангл. — фильмография на сайте «Internet Movie Database»
Ссылки[править]
 | Одним из источников, использованных при создании данной статьи, является статья из википроекта «Рувики» («ruwiki.ru») под названием «Джурич, Урош», расположенная по адресу:
Материал указанной статьи полностью или частично использован в Циклопедии по лицензии CC-BY-SA 4.0 и более поздних версий. Всем участникам Рувики предлагается прочитать материал «Почему Циклопедия?». |
|---|