Одегова Екатерина Михайловна

Одегова Екатерина Михайловна

Одегова Е. М.

Дата рождения

10 августа 1984 года

Место рождения

Свердловск

Гражданство

 СССР →  Россия

Род деятельности

Режиссер

Награды и премии

Лауреат Премии Правительства Москвы

Биография

Екатерина Одегова в 2003 году с отличием окончила Музыкальный колледж имени П.И. Чайковского, Екатеринбург по специальности "Теория, история музыки, музыкальная композиция". Продолжила образование на музыковедческом факультете Уральской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского, параллельно занимаясь на факультете социальной психологии Гуманитарного университета, Екатеринбург. В 2014 окончила Российский университет театрального искусства (ГИТИС) по специальности «Режиссура музыкального театра».

В 2009–2015 принимала участие в издании энциклопедии М.Л. Мугинштейна «Хроника мировой оперы» (иконография).

2010 - 2020 — ассистент режиссера, затем режиссер-постановщик в Московском театре Новая Опера имени Е.В. Колобова. Член жюри Национальной театральной премии «Золотая маска» (2021-2022). Член жюри театрального фестиваля «Красноярская весна» (2024).

Творчество

В студенческие годы (2009-2014) осуществила яркий дебют в качестве режиссёра-постановщика и драматурга: спектакль «Пастиччо для влюбленных» на музыку Дж. Б. Перголези и И.Ф. Стравинского (2012, Театр музыкальной комедии, Екатеринбург). Двойной успех продолжил спектакль «Интимный дневник» на музыку Л. Яначека. Он оригинально соединил струнный квартет композитора «Интимные письма» и вокальный цикл «Дневник исчезнувшего» (2014/2015, театр Новая Опера, Москва). Спектакль - лауреат премии Правительства Москвы в номинации «Лучший молодой режиссёр». В последующие годы Одегова создает ряд постановок в театре Новая Опера, завоевавших признание зрителей и критиков. Среди них: «Саломея» Р. Штрауса – номинант Национальной театральной премии «Золотая маска» в 6 номинациях, в том числе «лучшая работа режиссёра», «Фауст» Гуно – номинант «Золотой маски» в 7 номинациях, в том числе «лучшая работа режиссёра». В 2018 году престиж «Фауста» подтвердили гастроли и оценка прессы на фестивале «Святой Биргитты» в Таллинне. Успешную деятельность режиссера развивают другие спектакли в Новой Опере: «Гензель и Гретель» Хумпердинка, «Поругание Лукреции» Бриттена – лауреат Российской оперной премии «Casta Diva» в номинации «Спектакль года» и номинант Национальной театральной премии «Золотая маска» в 4 номинациях, в том числе «лучшая работа режиссёра». Поставленный впервые в России (!) лауреат Российской оперной премии «Casta Diva» «Стиффелио» Верди вышел в 2024 на большие экраны страны (более 50 городов) в рамках масштабного проекта «Театр в кино». В этом же году Одегова удачно реализовала редкую для России постановку «Похищения из сераля» Моцарта (Театр оперы и балета имени Пушкина Нижнего Новгорода). Статус постановок Екатерины Одеговой подтверждают и престижные премии их участников. Художник Этель Иошпа – лауреат премии «Золотая Маска» за спектакль «Саломея» (2017). Певец Алексей Ставинский - лауреат премии «Золотая Маска» за роль Мефистофеля в спектакле «Фауст» (2018). Певица Гаянэ Бабаджанян – лауреат премии «Онегин» за роль Лукреции в спектакле «Поругание Лукреции». Этой же премии удостоены Артём Гарнов за роль Иоканаана в «Саломее» и Дмитрий Пьянов за роль Ведьмы «Гензель и Гретель». Одегова Екатерина (обс.) 18:00, 17 февраля 2025 (UTC)

Рецензии в СМИ

«Саломея»

«Аттракцион невиданной оперы» В Москве появилась "Саломея" Рихарда Штрауса Фото: Кристина Кормилицына, Коммерсантъ «В деталях происходящего угадываются интонации Питера Гринуэя, это ему постановщики, кажется, посвящают свою "Саломею", причем местами очень изобретательно (так, вслед за восклицаниями испуганного, предчувствующего смерть Ирода о шуршании птичьих крыльев мы видим объедки черного лебедя на столе). Хотя утонченная эмоциональность и анфилады метафор постановке не свойственны, а гротеск, подобно характеру оркестрового звучания, скорее трезв и прям, нежели по-гринуэйски кокетлив и соблазнителен. В целом спектакль удивляет гимнастическим, цирковым спокойствием, с какими гремучий уайльдовско-штраусовский коктейль, как видим, легко выпивается в современной Москве. Хотя, казалось бы, такая пряная вещь». (Ю. Бедерова. «Коммерсант»).

«На Крещенском фестивале Елена Стихина выступила в партии Саломеи»

«На сцене Новой оперы штраусовская "Саломея" предстает у Екатерины Одеговой в богатом, избыточном болезненными страстями и культурными цитатами облачении декадентской эстетики - той эпохи, когда была написана партитура (1905) и когда пульс времени уже стучал смертоносной энергией надвигающихся мировых войн ХХ века, катастрофой гуманизма, предчувствием пришествия конца мира, заката Европы. Мир спектакля пронизан образами эпохи модерна... Здесь же отсылки к черному абсурду Питера Гринуэя… Поразительно, но в этом переполненном аллюзиями спектакле остается пространство для вполне человеческой, не мифологической истории страстей, в которую вовлечены все персонажи, и воплощение каждого из них требует от артистов не только вокального, но и неординарного актерского искусства, способного, в том числе, отразить и нюансы фрейдовского психоанализа. Стихина вливается в новый для себя спектакль с абсолютной актерской точностью и такой текучей красотой голоса, будто звучит не партитура Рихарда Штрауса, а партия бельканто... "Саломея" в Новой опере остается одним из самых впечатляющих спектаклей на московской сцене» (И. Муравьева. «Российская газета»).

«Танатос пожирает Эроса»

«Танец семи покрывал, центральная сцена оперы, решена Одеговой как раз не символически. Никакого танца здесь нет, никакого соблазнения – тоже: ради исполнения своего желания Саломея исполняет желание Ирода, позволяя обладать собой. Надо сказать, что сцена эта поставлена с той степенью напряжения, которая позволяет практически почувствовать и вожделение Ирода, и отвращение Саломеи и накапливающуюся по мере приближения к финальной точке ненависть Иродиады» (М. Гайкович. «Независимая газета»).

«Фауст»

«ФАУСТ» ГУНО ГЛАЗАМИ «МАСТЕРА И МАРГАРИТЫ».

«Та же команда, что год назад выпустила в «Новой опере» удачную «Саломею», теперь сделала еще более удачного «Фауста» Гуно. Такого почти не бывает, но в данном случае спектакль хорош со всех сторон. Он красивый, умный, в нем отменные солисты, великолепные хор и оркестр. Фаустианству писателя в новом спектакле, придуманном режиссером Екатериной Одеговой и драматургом Михаилом Мугинштейном, отвешен элегантный поклон… А самая смыслонесущая цитата из Булгакова — «платок Фриды», которым та задушила своего ребенка и который теперь в спектакле с бесконечной неизменностью несут и несут детоубийце Маргарите, сходящей с ума на своей кровати. Тут уже не до шуток. Вообще это легкое переключение с игривого на серьезное — очень симпатичное умение молодой постановщицы, у которой есть еще два приятных качества: музыкальность и зрительная точность. В ее работе хорошо слышно музыку, она дает музыке досказать все, что той надо, не перебивает ее». (Е. Бирюкова).

МЕЖДУ СВЕТОМ И ТЬМОЙ: МОСКОВСКАЯ ФАУСТИАНА ПРОДОЛЖАЕТСЯ… «В целом, постановка оставила самое лучшее впечатление. Можно смело констатировать – сезон 2016/2017 «Новая Опера» открыла еще одной интереснейшей и крепкой работой, Екатерина Одегова (как и вся ее команда) очень красиво подтвердила свою репутацию профессионала и режиссера со свежим взглядом и современным мышлением, а театр опять внес немалую и весьма ценную лепту в оперную жизнь современной Москвы». (И. Шымчак. «Музыкальный клондайк».

«Нехорошая квартира» и ее обитатели»

«После «Саломеи» Рихарда Штрауса, что претендует на статус главной оперной премьеры прошлого сезона, та же команда постановщиков и в том же театре осваивает фаустианскую тему. Срастить «Мастера и Маргариту» с «Фаустом» – дело непростое, да и такой задачи авторы себе скорее всего не ставили. Это лишь очевидный художественный контекст, отправная точка для развития спектакля. Ключевая тема здесь, скорее всего – необыкновенной силы любовь Маргариты, фигура – Мефистофель, которому авторы постановки попытались придать неоднозначность булгаковского Воланда. Примечательными деталями меж тем спектакль насыщен: отправная точка – Москва 1930-х, черный кот «в разрезе» стоит на столе Фауста (и Мефистофель педантично вставляет в макет выпавшую печень), Маргарита появляется с тем самым зловещим букетом желтых цветов, голову (салют, мсье Берлиоз) рубят дважды – корове на пасхальном празднике и Валентину.На стене в жилище Фауста – знаменитый портрет Шаляпина в образе Мефистофеля, знаменитая партия легендарного певца. Вот она, главная точка пересечения: Булгаков, как сообщают литературоведы и биографы, смотрел «Фауста» Гуно 41 (!) раз». (М. Гайко

«Одна голова хорошо, а две лучше. «Фауст» в театре «Новая опера» полнится мотивами писателя Михаила Булгакова».

«Иллюзия придумана очень красивая – во втором действии это площадь старинного немецкого городка, где не налюбуешься на фасады домиков, из которых домохозяйки поют, открывая ставни ровно на свои реплики. Группы хора выходят и делятся строго в соответствии с партитурой: едва ли не главное достоинство спектакля состоит в том, что его ставили люди, очень хорошо понимающие в музыке. В третьем действии (после первого антракта), когда мы попадаем в романтический садик Маргариты, красота открывается такая, что зал начинает аплодировать – когда такое было на вашей памяти? На моей – лет 40 назад, когда в Большом театре шли спектакли, оформленные Дмитриевым или Вирсаладзе. Многоплановые кулисы, задники, вырезанные из бумажки мостики – все это напоминает очаровательный старинный театр времен «Жизели», если бы в нем был принтер. Современный зритель истосковался по такому театру и хочет вернуться в него, как Фауст жаждет отмотать время вспять… Очень радостно, что в Москве поставили произведение, которым из великих москвичей восхищался не один Булгаков». (П. Поспелов. «Ведомости»).

«Гензеля и Гретель»

в театре «Новая опера» украшают хоры ангелов и ведьма в партере. Самая популярная в мире детская опера нравится и взрослым

«Спектакль в «Новой опере» называется «Пряничный домик, или Гензель и Гретель». Он адресован аудитории 0+, каждое поколение найдет в нем чему умилиться, испугаться и обрадоваться. Дети радостно галдят при виде волка, который сцапал русалку и утащил за кулисы, а вышел обратно уже с обглоданной косточкой, и замирают, когда тенор Дмитрий Пьянов в образе ведьмы с гротескным бюстом выходит в партер поохотиться на малолетнюю живность. У сентиментальных взрослых слезы наворачиваются на глаза при звуках хора ангелов… молитвенные красоты и детские каверзы ничем не противоречат друг другу». (П. Поспелов. «Ведомости»).

«Поругание Лукреции» Бриттена»

«Как сегодня взаимодействуют главные постановщики в оперном театре» Спектакль очень атмосферный. Причем он полон недосказанности и одновременно многозначности. При минимализме и даже аскетичности используемых средств он постоянно интригует, заставляет следить за развитием действия с неослабевающим вниманием. Этому способствовало еще, в моем восприятии, постоянно модулирующее действие – от притчи к психологической драме и обратно… Слушатели, очарованные изысканностью этой красоты, поглощены переживаниями воплощающих ее женщин…И как естественно и в то же время без тени вульгарности решена сцена насилия. Действительно увлекшись Лукрецией, Тарквиний словно заражает своим желанием тоскующую по мужу жертву– очень смелое и психологически безупречное решение, которое оба артиста передали великолепно… Особая заслуга режиссера Екатерины Одеговой – разработка пластической партитуры спектакля, не только сцены насилия, но и драматического момента закалывания героини, как и сцен, застывших в спокойном созерцании. Подчеркну – это, конечно, идет от самой музыки Бриттена, которую все авторы и исполнители прочли не просто с глубоким почтением, но и творчески. (М. Нестьева. «Музыкальная академия»). «В «Новой опере» удачно поставили оперу Бриттена «Поругание Лукреции» Вечный сюжет о любви-ненависти между полами получил новую интерпретацию» «Казалось бы, Бриттен четко поместил историю из времен язычества в строго христианскую систему координат. Но в музыке его звучит что-то иное, иначе бедную Лукришу не провожали бы на изнасилование очаровательным и нежнейшим «Спокойной ночи», которому могли бы позавидовать Гершвин и Бернстайн. Режиссер Екатерина Одегова и драматург Михаил Мугинштейн добавили издевки от себя, причем самым серьезным образом. Их спектакль в «Новой опере» удался, несмотря на его видимую невооруженным глазом малобюджетность, и его стоит рассматривать как одно из самых удачных оперных событий сезона». (П. Поспелов. «Ведомости»).

Больше чем #MeToo «Поругание Лукреции» Бриттена в «Новой опере»© Юрий Мартьянов

«Ничего более тонкого, хрупкого, многозначного, деликатного и красивого, чем «Поругание Лукреции», на московской оперной сцене сейчас нет».

Сквозь лаконизм и темень картинки удивительным образом сочится свет, мерцает вода и проступает вся роскошная история изобразительного искусства от этрусков до прерафаэлитов. Белая рубаха висит крестом, в позе снятого с креста Иисуса лежит в финале главная героиня. Каждая роль проживается точно, остро и осознанно. Двое рассказчиков (Георгий Фараджев и Екатерина Петрова) — то внешние комментаторы, то внутренние голоса, а то совершенно живые, страстные люди, пытающиеся как-то воздействовать на происходящее. Борьба Тарквиния (Артем Гарнов) и Лукреции (Гаянэ Бабаджанян) — не только друг с другом, но и с самими собой — излучает одновременно чистоту и настоящую, нестыдную чувственность, очень редко достигаемую в оперном театре. С актуальной, казалось бы, повесткой #MeToo она вообще почти не аукается. Зато очень хорошо получаются бриттеновские знаки вопроса и мерцающая недосказанность». (Е. Бирюкова. ClassicalMusicNews.Ru).

«Оперу «Поругание Лукреции» Бриттена показали в рамках фестиваля «Видеть музыку» «Фирменный знак постановочной команды, создавшей в родном театре не только «Лукрецию», но целый ряд интересных спектаклей - тщательная проработка музыкального текста как подлинного фундамента продуманного и глубоко прочувствованного спектакля. В нём нет ничего случайного - ни одной детали, ни единого лишнего жеста. Всё связано, всё работает на нравственную идею, вырастающую до высокого обобщения». (Н. Потапова. «Независимая газета»).

«Стиффелио»

«Аттракцион неслыханной вердиевскости Опера «Стиффелио» впервые поставлена в России» По вердиевскому сюжету труп в опере только один: Станкар убил Рафаэля. Но финальная сцена спектакля, затягивающая своей мрачной и странной красотой, похоже, и всех остальных героев переносит в какое-то иное измерение. В то время как Стиффелио читает им канонический текст из Евангелия от Иоанна «кто без греха, пусть первым бросит камень», Лина, которую он только что, вопреки предписаниям Верди, не простил, а избил до смерти, мертво сидит эдакой Саломеей с отрезанной головой своего любовника в руках. Ликование хора на этом фоне звучит, скорее, устрашающе. (Е. Бирюкова. «Коммерсант»).

«Новая Опера открыла России «Стиффелио» Верди

Режиссер Екатерина Одегова считает эту партитуру непризнанным шедевром» «Одегова же в своей постановке как раз и обнажает дальновидность Верди, который в этом сочинении предсказывает появление, скажем, Ибсена, с его подробным изучением природы семейных конфликтов и личного кризиса человека…Режиссер в предваряющих премьеру интервью подчеркивала, что разрабатывает не линию неверности и прощения, а драму священника, испытывающего кризис веры. В своей трактовке она, надо сказать, при приверженности академической школе действует как радикальный в хорошем смысле режиссер, который позволяет слушателю услышать партитуру под иным углом зрения. Действительно, традиционный вектор этой драмы, направленный от измены к прощению, зафиксированному в финальном хоре на библейский текст, вполне оправдан. Постановщики предлагают другой: в заключительных строках они снимают спокойную торжественность молитвы и предлагают взволнованное, даже с угрозой форте, формально оставляя финал открытым, но самой музыкальной интонацией отбирая у героев момент прозрения, точку опоры. Сценографию спектакля Одегова и Иошпа решают символично: опуская, одна за другой, белые стены, они словно выталкивают героев и их чувства в зал. Стилистика, продиктованная одновременно кинематографом прошлого века (режиссер называет фильмы Бергмана, Дрейера и Брессона) и эстетикой дагерротипов, на которых запечатлены люди викторианской эпохи. Застывшие фигуры без эмоций, вглядывающиеся в неизвестность, – в них скрыта тайна, и за эту мистическую таинственность цепляются постановщики…И все это тонет в мистической, даже трагической пропасти финальной сцены, где прихожане, скрытые выше плеч в темноте, держат в руках свои головы. Кажется, режиссер, оставляя финал для зрителя открытым, для себя его решила». (М. Гайкович. «Независимая газета»).

«В Новой опере впервые в России поставили "Стиффелио" Верди» «Екатерина Одегова, работая с первоначальным текстом партитуры, вывела на первый план не столько этическую проблематику духовного лица, раздираемого противоречивыми чувствами, сколько экспрессию состояний и переживаний героев - страха, раскаяния, гнева, потери душевной опоры, приводящих к загадочной и невеселой развязке. Спектакль, по сути, ушел от христианской тематики, хотя действие на сцене и происходит в условном молельном доме (церкви), а Стиффелио облачен в cутану. Но само сценическое действие строится по законам других жанров - мистического триллера, психологической драмы, условного театра и всего того, что действует одновременно эмоционально, суггестивно и афористично. Режиссер апеллирует к эстетике нуар, к пасторской теме в фильмах Брессона, Бергмана, Дрейера, но продвигается в свою сторону, создавая на сцене некую систему отражений, когда все происходящее воспринимается и в формате фантазии, и театра в театре, и где рядом с психологически тщательной проработкой характеров работают на равных условный театр, гротеск, пародия, элементы эстетики кино. Это сложное, многосоставное, режиссерски виртуозно устроенное действо, при этом - лаконичное по форме. Вместе с художником Этель Иошпой режиссер создали сценический образ, отсылающий к серо-черному миру дагерротипа, персонажи которого, словно призраки из далекого времени, в костюмах викторианской эпохи оживают в спектакле. Но их лаконичная пластика, отточенные жесты оставляют ощущение ирреальности происходящего». (И. Муравьева. «Российская газета»).

«Похищение из Сераля»

«ЧТО ВЫБИРАЮТ ЖЕНЩИНЫ, ИЛИ ОСТРОВ VS ОФИС» «Похищение из сераля» ставили и в ключе сказочно-условном, и в реалистическом; почти все так или иначе развивали тему противостояния Востока и Запада, а некоторые привносили еще и современные ближневосточные реалии… Но вот такого «Сераля» – метафоричного и поэтического, – с такой расстановкой сил и акцентов я не припомню. Вместо турецкого сераля мы видим на сцене остров-сад, без каких-то особых восточно-ориентальных привязок. Авторы спектакля проводят параллель с шекспировской «Бурей», и она вполне работает. Остров – не просто место действия, но едва ли не главное «действующее лицо» спектакля (не в последнюю очередь благодаря сценографии и костюмам Этели Иошпы). Кажется даже, что это его голос мы слышим время от времени, а вовсе не паши Селима, на сцене так и не появляющегося. Зато периодически появляются персонажи мимические, в оригинале отсутствующие – Дух острова-сада и Единорог. Главное же – и это следует подчеркнуть, – что большинство открытий спектакля уходит корнями в моцартовскую музыку, и почти ни в чем ей не противоречит... Пожалуй, такого атмосферного «Сераля», со столь глубоко проработанными отдельными ролями и взаимоотношениями между персонажами мне видеть, вживую еще не доводилось. Думаю, что на сегодняшний день это – лучшая работа Екатерины Одеговой». (Д. Морозов. «Играем с начала»).

«Коряга в раю»

Сцена из оперы В, А. Моцарта «Похищение из Сераля» (Нижегородский театр оперы и балета). Фото – Анастасия Коновалова «Похищение из Сераля» триумфально поставили в Нижегородском театре оперы и балета» «Одегова и драматург Мугинштейн рассматривают историю из либретто не как конфликтную встречу Востока и Запада, но как историю потерянного рая. Сераль тут – зачарованный Остров любви, воспетый в живописи Ватто и в европейских романах эпохи барокко. Можно и шекспировскую «Бурю» вспомнить. В спектакле множество культурных отсылок, и если их увидеть, зрелище заиграет во всей полноте. Взять хотя бы явление единорога горюющей Констанце: это и аллюзии на осла из «Сна в летнюю ночь», и флер средневекового сказания, что единорог дается в руки только девственницам. В соответствии с задачей тема капризной страсти паши ушла, и многие разговоры в зингшпиле сокращены. Это не только дало динамику спектаклю, но и прибавило ему цельности. Неожиданная и очень работающая находка режиссера: Селим (разговорная роль) вообще не воплощен телесно, он лишь голос сверху, демиург, вершитель судеб и покровитель места действия (Остров сада), испытующий босых обитательниц этого места и прибывающего туда Бельмонте. Поняв, что не всегда с милым рай и в шалаше, голос отпускает всех на свободу в знак уважения к свободе выбора. На сцене создано нечто визуально-райское, заросшее розовыми цветами, висят качели, цветут кувшинки у озерца, где вода полна блесток. Но есть и визуальный диссонанс: громадная кривая коряга. Свет загадочно мерцает, а когда герои покидают рай, уходя в неизведанную жизнь, цветы с кустов осыпаются. Урок великодушия дан. Идиллия окончена». (М. Крылова. ClassicalMusicNews.Ru).

"Похищение из сераля" Моцарта как опыт постижения чувств К далеким возлюбленным» «Получился восхитительный спектакль, чувственный, поэтичный, по-моцартовски изящный и по-моцартовски же многослойный. Разглядеть, расслышать и раскрыть моцартовский гений – исключительное свойство постановки. Одегова – а это уже шестой большой ее спектакль, поэтому можно говорить о стилеобразующих вещах – всегда ведет диалог с партитурой и композитором, чем выделяется среди режиссеров своего поколения. Чем дальше, тем интереснее следить за уровнем этой внутренней дискуссии. Скажем, в «Стиффелио» она пошла чуть дальше Верди и поставила проблему шире, чем кризис отношений мужа и жены. В «Похищении из сераля», напротив, настолько отдалась партитуре, что показала именно гений Моцарта. Ее концепция, возникает крамольная мысль, в чем-то схожа с методикой Чернякова – но тоньше, деликатнее. Там, где у того жесткие реалистические конструкции «погружения в игру», здесь – сама игра, бликование миров, фантомы, загадки, тайны: все мягче, осмелюсь сказать, по-женски изобретательнее и хитрее. Сераль – зачарованный Сад, маленький Эдем, паша Селим – голос свыше: Бог или Разум, Откровение или Внутренний голос сомнения? Желание любить и быть любимыми так трогательно, что у зрителя невольно катятся слезы. В зингшпиле! Впрочем, это и есть Моцарт и тот режиссер, который распознал его мотивы. Притом нельзя сказать, что Одегова упускает смешное – напротив, этой постановке свойственны колебания из лирического в комическое, что делает эту постановку такой обаятельной. Синьковский и музыканты оркестра La Voce Strumentale проводят спектакль с ощущением драйва, кажется, и их очаровал таинственный остров-сад». (М. Гайкович. «Независимая газета»).

«Райская ночная серенада»

«Похищение из сераля». В. А. Моцарт. Нижегородский театр оперы и балета им. А. С. Пушкина. Дирижер Дмитрий Синьковский, режиссер Екатерина Одегова. «Современный театр подзабыл, а теперь вспоминает такие собственные достоинства, как художественная целостность, единство приема и выдержанность стиля. А музыкальный театр еще к тому же периодически обнаруживает, что можно строить отношения звучащего и зримого как отношения гармоничные и органически взаимосвязанные, а не существующие сами по себе или в конфликте, содержательность которого весьма сомнительна или вообще не прочитывается. Спектакль Нижегородского театра оперы и балета «Похищение из сераля» Моцарта заставляет к прежним ценностям вернуться, хотя и с учетом тех обретений, которые сделаны отнюдь не на пути соразмерности всех составляющих и их мирного сосуществования. Для начала, у спектакля можно определить жанр, а не ссылаться на сложные смеси романтизма с идиотизмом. Жанр как ракурс высказывания, как фокус взгляда — свой, особый и специфический, заимствованный из музыки и в театре не существующий: серенада. А именно — лирическое вечернее высказывание под балконом возлюбленной (или не под балконом), находившееся в обращении во времена трубадуров. Ощущение текучести и неспешности, притом что в музыке есть и марши, и оживленные темповые эпизоды, остается основным: будто зрителя, пришедшего в театр, остановили на полном скаку и отрешили от реальной жизни смелой и волевой рукой режиссера Екатерины Одеговой — автора художественно сконструированного отдельно взятого мира. Но главное, что занимало и интриговало — сверхсюжет. События, связанные с освобождением возлюбленных дам из плена турецкого паши Селима, осмыслялись с библейских высот. Уровень обобщения обеспечивали древние ритуалы, которые прочитываются даже теми, кто Библию знает поверхностно или исключительно через культурные реминисценции. Спектакль, такой красивый, такой тягучий, обращенный в себя, оставляет послевкусие. Вкусное. Связанное с желанием либо подчиниться этой медитации и не думать, либо пытаться разгадать сокрытые и вроде бы на поверхности лежащие смыслы. Но разгадать не получается — нет чего-то окончательного. Зато есть желание объяснения длить и длить. И в конце концов поставить многоточие…». (Е. Третьякова. «Петербургский театральный журнал»).