Движение суфражисток в истории женской моды
Движение суфражисток в истории женской моды — информация о влиянии суфражисток на женскую моду.
Борьба женщин за избирательные права повлияла на западную женскую моду начала 20 века. Отличительной чертой этого периода стали маскулинные силуэты и ставший крайне популярным стиль флэпперов.
Женская мода до движения суфражизма[править]
Женщины конца XIX-го века сменили пышные платья викторианской эпохи на более удобные, практичные, простые наряды, позволявшие заниматься современной, активной деятельностью[1]. До появления суфражисток общественное мнение держалось мысли, что женщины слабее мужчин, а значит, не должны заниматься спортом или принимать участие в спортивных играх[1]. Однако, с увеличением количества протестующих женщин, некоторые эксперты медицины стали высказывать мысль о том, что небольшие физические нагрузки полезны для женщин. В связи с этим стало появляться больше одежды, подходящей для активного образа жизни. Эта мода называлась рациональным платьем. Особенно примечательным предметом спортивной одежды были спортивные шаровары — «блумеры»[2]. Впервые блумеры надела Амелия Блумер в 1850 году в качестве демонстрации борьбы за женские права. Такие шаровары идеально подходили для езды на велосипеде — допустимое занятие для женщин в конце XIX-го века; а также для занятий спортом и досуга на свежем воздухе. Блумеры ознаменовали появление брюк как регулярного элемента женского костюма[3].
Женская мода во время движения суфражизма[править]
В Первую Мировую войну женщины начали работать на заводах, оказывая помощь фронту, занимая места мужчин, ушедших на фронт[4]. В результате зародилось движение, выступающее за реформу платья. Главной идеей движения стало то, что одежда должна быть не просто удобной, а подходящей для эффективной работы. В связи с этим, одежда стала менее структурной, чем в Викторианскую эпоху, для её производства требовалось меньше ткани, что значительно экономило ресурсы. Исследователь Лора Доан пишет, что новообретённая женщинами свобода послужила отправной точкой тому, что больше женщин стало носить более маскулинную одежду или включать в свой стиль элементы мужского костюма[2]. Однако по окончании войны такая маскулинизация женской одежды не одобрялась мужчинами, которые не приняли изменения в моде, и общая тенденция вернулась к традиционному женственному стилю, подчинившись строгим стандартам красоты, которые накладывало на женщин общество. Притом, даже в эту эпоху женский костюм оставался довольно женственным вопреки тенденции к маскулинизации. Ярким примером является цитата: «Каждая дама — от светской дамы до заводчанки — носила шляпку, чулки, туфли и перчатки в любое время года»[1].
Зарождался образ современной женщины: дерзкой, не гонящейся за очарованием и даже демонстрирующей это через короткие стрижки-боб, броский макияж, мужеподобный силуэт[5]. Коко Шанель популяризовала простой, созданный из прямых линий стиль флэпперов[6], стремясь освободить женщин от неудобных фасонов платьев, которые не позволяли заниматься активной деятельностью[7]. Новообретённая свобода дыхания и движения сподвигла женщин выходить из дома, и флэпперы воспользовались этим в полной мере[8].
Женская мода после движения суфражизма (1920-е — 1930-е годы)[править]
→ Флэпперы
В эру прогрессивизма западная женская мода переняла элементы традиционно мужских стилей[5]. Брюки стали частым элементом женского костюма, спортсменки-бейсболистки надевали панталоны под стандартную одежду для игры. Помимо брюк, в моде были украшения с жемчугом и маленькие сумочки, введённые в моду Коко Шанель[5]. В это время французские дизайнеры были крайне популярны, однако только богатые женщины могли себе позволить носить их, поскольку такая одежда поставлялась в небольших количествах напрямую из Франции.[9] Многие американские магазины пользовались популярностью французской моды, продавая выкройки, копировавшие платья модных дизайнеров[10].
Популяризация стиля флэпперов происходила через кино, радио и прочие медиа. Известным художником по костюмам студии «Метро-Голден-Майер» в 1920-е — 1930-е годы был Эдриан Адольф Гринберг. Он создавал костюмы для ведущих актрис немого кино, таких как Клара Боу, Норма Ширер, Грета Гарбо и Джоан Кроуфорд. Образы из немого кино быстро перенимались американскими женщинами[9]. Одежда флэпперов демонстрировала то, что прежде женщинам показывать не позволялось — к примеру, колени, поскольку чулки больше не были обязательным элементом костюма. Флэпперы отличались «мальчишеским» видом — с короткими стрижками, шляпами-клош и одеждой прямого кроя, к примеру, джемперами, которые скрывали женскую фигуру[9]. Талия платьев была заниженной, а сами платья — свободными. Популярный силуэт времени — прямой, без выдающихся бёдер, груди и талии[9]. Силуэт создавался за счёт прямых и длинных корсетов, укреплённых поясов, а также бюстгальтеров. Другими популярными аксессуарами были браслеты-ремешки, представленные домом Картье, а также украшения американского дизайнера Мириам Хаскелл[10]. Мода флэпперов была непостоянной, высота подола платьев менялась почти каждый год: в 1923-м году платья были почти в пол, а в 1925-м мода диктовала носить платья до колена.[9]
Термин «флэппер» изначально обозначал молодых женщин из рабочего класса, но со временем стал относиться ко всем девушкам, бросавшим вызов общественным устоям[9]. Популярным примером такой женщины была Зельда Фитцджеральд, жена писателя-модерниста Фрэнсиса Скотта Фитцджеральда[10]. В романе «Спаси меня, вальс» (1923 г.) она продвигала идею того, что «женщина может делать всё то же, что и мужчина», не нарушая своей женственности[11]. Однако стиль флэпперов быстро начал подвергаться критике, ассоциируясь с падением женской морали[9]. Сложился стереотипный образ флэппера как девушки, которая «курит, пьёт, носится на автомобиле, открыто практикует свободную любовь и красится»[5]. Этот образ был неотрывно связан с проявлением сексуальной независимости[8].
Источники[править]
- ↑ 1,0 1,1 1,2 Fashioning the New Woman: 1890–1925 (англ.) (2014-04-11). Проверено 10 ноября 2018.
- ↑ 2,0 2,1 (2006) «Topsy-Turvydom: Gender Inversion, Sapphism, and the Great War» (en). GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies 12 (4): 517–542. DOI:10.1215/10642684-2006-001. ISSN 1527-9375.
- ↑ Breward Christopher The Culture of Fashion. — Manchester University Press. — ISBN 978-0-7190-4125-9.
- ↑ Haydu, Jeffery (1985). «Factory Politics in Britain and the United States: Engineers and Machinists, 1914–1919». Comparative Studies in Society and History 27 (1): 57–85. DOI:10.1017/S0010417500013669.
- ↑ 5,0 5,1 5,2 5,3 Шаблон:Cite thesis
- ↑ Madsen Axel Chanel: A Woman of Her Own. — New York: New York: Henry Holt and Company, 1990. — P. 329.
- ↑ Cunningham Patricia A. Reforming Women's Fashion, 1850–1920 : Politics, Health, and Art. — The Kent State University Press, 2015. — ISBN 978-1-63101-099-6.
- ↑ 8,0 8,1 Шаблон:Cite thesis
- ↑ 9,0 9,1 9,2 9,3 9,4 9,5 9,6 DiCenzo, Miranda (2018). «Feminism and Fashion of the Twentieth Century: A Material Culture Study». University of Rhode Island: 27–45. Шаблон:ProQuest.
- ↑ 10,0 10,1 10,2 Jailer-Chamberlain, Mildred (September 2003). «Flappers in fashion the 1920s». Antiques & Collecting Magazine 108 (7): 24–30. Шаблон:ProQuest.
- ↑ Freedmen, Estelle B. (1974). «The New Woman: Changing Views of Women in the 1920s». The Journal of American History 61 (2): 372–393. DOI:10.2307/1903954.
|
Одним из источников этой статьи является статья в википроекте «Рувики» («Багопедия», «ruwiki.ru») под названием «Движение суфражисток в истории женской моды», находящаяся по адресу:
«https://ru.ruwiki.ru/wiki/Движение_суфражисток_в_истории_женской_моды» Материал указанной статьи полностью или частично использован в Циклопедии по лицензии CC-BY-SA 4.0 и более поздних версий. |