18+

Шниман, Кэроли

Материал из Циклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Кэроли Шниман

англ. Carolee Schneemann
Файл:Carolee Schneemann circa 2003.jpg
Кэроли Шниман (около 2003 года)





Род деятельности
Визуальное искусство, перформанс






Кэ́роли Шни́ман (англ. Carolee Schneemann; [Нет даты!]) — американская художница-экспериментатор в области визуального искусства. Известна своими мультимедийными работами, посвящёнными телу, нарративу, сексуальности и гендеру. Лауреат премии «Золотой лев» Венецианской биеннале за жизненные достижения (2017).

Биография[править]

Кэроли Шниман родилась под именем Кэрол Ли Шниман и выросла в Фокс-Чейзе, штат Пенсильвания[1][2]. В детстве друзья описывали её как «безумную пантеистку» из-за её отношения к природе[3]. В юности Шниман часто посещала Художественный музей Филадельфии. Свои первые связи между искусством и сексуальностью она относила к рисункам, сделанным в возрасте четырёх-пяти лет на рецептурных бланках отца[3]. Семья поддерживала её естественность и свободу в отношении своего тела. Шниман объясняла поддержку отца тем, что он был сельским врачом и часто имел дело с телом в различных состояниях здоровья.

Шниман получила полную стипендию в нью-йоркском Бард-колледже. Она стала первой женщиной в семье, поступившей в колледж, но отец отговаривал её от художественного образования. Во время учёбы в Бард-колледже Шниман начала осознавать различия в мужском и женском восприятии тел друг друга, позируя обнажённой для портретов своего парня и рисуя обнажённые автопортреты[4]. Находясь в академическом отпуске и получая отдельную стипендию в Колумбийском университете, она познакомилась с музыкантом Джеймсом Тенни, который учился в Джульярдской школе.

Её первый опыт работы с экспериментальным кино состоялся благодаря Стэну Брэкиджу, общему другу Шниман и Тенни. После окончания Бард-колледжа в 1962 году Шниман поступила в Иллинойсский университет для получения степени магистра[5].

Изображение Шниман включено в коллаж 1972 года «Некоторые живущие американские художницы» работы Мэри Бет Эдельсон[6].

Карьера[править]

Шниман получила степень бакалавра искусств в области поэзии и философии в Бард-колледже и степень магистра изящных искусств в Иллинойсском университете. Изначально работая в традициях абстрактного экспрессионизма, она не интересовалась маскулинным героизмом нью-йоркских художников того времени и обратилась к перформансу[7]. Её работы в основном характеризовались исследованием визуальных традиций, табу и индивидуального тела по отношению к социальным телам. Несмотря на известность в области перформанса и других медиа, Шниман начинала как живописец, отмечая: «Я живописец. Я всё ещё живописец и умру живописцем. Всё, что я создала, связано с выходом визуальных принципов за пределы холста»[8]. Её произведения выставлялись в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе, Музее современного искусства в Нью-Йорке, лондонском Национальном театре кино и на многих других площадках.

Шниман преподавала в нескольких университетах, включая Калифорнийский институт искусств, Школу Чикагского института искусств, Хантерский колледж, Ратгерский университет и Университет штата Нью-Йорк в Нью-Палце. Она также активно публиковалась, выпустив такие работы, как «Сезанн, она была великим художником» (1976) и «Больше, чем радость плоти: перформансы и избранные сочинения» (1979). Её творчество связывают с различными направлениями искусства, включая Флюксус, неодадаизм, перформанс, Бит-поколение и хэппенинги.

Ранние работы[править]

Шниман начала свою художественную карьеру как живописец в конце 1950-х годов. Её живопись стала приобретать некоторые черты неодадаизма, поскольку она использовала коробчатые структуры в сочетании с экспрессионистскими мазками. Эти конструкции имеют общие текстурные характеристики с работами таких художников, как Роберт Раушенберг. Она описывала атмосферу в художественном сообществе того времени как мизогинную и отмечала, что художницы не осознавали своих тел. В этих работах прослеживается влияние художника-постимпрессиониста Поля Сезанна и проблематики живописи, поднятой абстрактными экспрессионистами[9]. Шниман фокусировалась на выразительности, а не на доступности или стильности. При этом она называла себя формалисткой, в отличие от других феминистских художниц, стремившихся дистанцироваться от ориентированной на мужчин истории искусства. Её относят к «феминистским художницам первого поколения», в группу которых также входят Мэри Бет Эдельсон, Рэйчел Розенталь и Джуди Чикаго. Они были частью феминистского художественного движения в Европе и США в начале 1970-х годов, развивавшего феминистскую литературу и искусство[10].

Шниман присоединилась к движению хэппенингов, организовав «Путешествие по разрушенному ландшафту», приглашая людей «ползать, карабкаться, преодолевать камни, идти по грязи». Вскоре после этого она познакомилась с Алланом Капроу, главной фигурой хэппенингов, а также с художниками Редом Грумсом и Джимом Дайном. Под влиянием таких фигур, как Симона де Бовуар, Антонен Арто, Майя Дерен, Вильгельм Райх и Капроу, Шниман отошла от живописи.

В 1962 году Шниман вместе с Тенни переехала из Иллинойса в Нью-Йорк, когда Тенни получил работу экспериментального композитора в Bell Laboratories. Через одного из коллег Тенни по Bell, Билли Клювера, Шниман познакомилась с Класом Олденбургом, Мерсом Каннингемом, Джоном Кейджем и Робертом Раушенбергом, что привело её к участию в художественной программе Мемориальной церкви Джадсона. Там она участвовала в таких работах, как «Дни магазина» Олденбурга (1962) и «Сайт» Роберта Морриса (1964), где она сыграла живую версию «Олимпии» Эдуарда Мане. Она внесла вклад в хэппенинг Олденбурга «Рождение американского флага» (1965), снятый Стэном Вандербиком в северной части штата Нью-Йорк. Примерно в это же время она начала использовать своё обнажённое тело в работах, считая, что его нужно освободить от статуса культурной собственности. В 1960-х годах Шниман лично познакомилась со многими нью-йоркскими музыкантами и композиторами, включая Джорджа Брехта, Малкольма Голдштейна, Филипа Гласса, Терри Райли и Стива Райха. Она также интересовалась абстрактными экспрессионистами того времени, такими как Виллем де Кунинг. Несмотря на её многочисленные связи в мире искусства, нью-йоркские галереи и музеи не проявляли интереса к живописным конструкциям Шниман. Олденбург предполагал, что в Европе к ним было бы больше интереса. Первую поддержку работы Шниман получили от поэтов, таких как Роберт Келли, Дэвид Антин и Пол Блэкберн, которые опубликовали некоторые из её текстов.

Работа над произведением «Тело-глаз» началась в 1963 году. Шниман создала «среду лофта», заполненную разбитыми зеркалами, моторизованными зонтиками и ритмичными цветовыми блоками. Чтобы самой стать частью искусства, она покрыла себя различными материалами, включая жир, мел и пластик. Она создала 36 «трансформативных действий» — фотографий себя в сконструированной среде, сделанных исландским художником Эрро[11]. Среди этих изображений есть фронтальное обнажённое фото с двумя садовыми змеями, ползущими по торсу Шниман. Это изображение привлекло особое внимание как своим «архаичным эротизмом», так и видимым клитором. Шниман отмечала, что в то время она не знала о символике змеи в древних культурах, например, в фигурах минойской богини со змеями, и узнала об этом годы спустя. После представления работы публике в 1963 году художественные критики сочли её непристойной и порнографической. Художница Вали Экспорт упоминает «Тело-глаз» за то, как Шниман показывает, «как случайные фрагменты её памяти и личные элементы её окружения накладываются на её восприятие».

Кино[править]

Произведение 1964 года «Радость плоти» было сосредоточено вокруг восьми частично обнажённых фигур, танцующих и играющих с различными предметами и веществами, включая сырую краску, колбасу, сырую рыбу, обрывки бумаги и сырых кур. Впервые оно было исполнено на Фестивале свободного выражения в Париже, а затем снято на видео и сфотографировано в исполнении её группы Kinetic Theater в Мемориальной церкви Джадсона. Она описывала это произведение как «эротический обряд» и дионисийское «празднование плоти как материала». «Радость плоти» похожа на хэппенинг тем, что в обоих случаях используется импровизация и акцент делается на концепции, а не на исполнении. Хотя её работы 1960-х годов были больше ориентированы на перформанс, она продолжала создавать ассамбляжи, такие как «Местные красавицы» (1962–1964), «Музыка музыкальной шкатулки» (1964) и «Дочь фараона» (1966), созданные под влиянием Джозефа Корнелла. Её «Письмо Лу Андреас-Саломе» (1965) выражало философские интересы Шниман, сочетая каракули Ницше и Толстого с формой в стиле Раушенберга. Позже Шниман говорила об этом произведении: «Чувственность всегда путали с порнографией. Старая патриархальная мораль правильного и неправильного поведения не имела порога для удовольствий от физического контакта, которые не были явно связаны с сексом»[12].

В 1964 году Шниман начала работу над своим 30-минутным фильмом «Предохранители», завершив его в 1967 году[13]. В фильме показано, как она и её тогдашний парень Джеймс Тенни занимаются сексом, что было снято на 16-миллиметровую камеру Bolex, в то время как её кошка Китч наблюдала за происходящим[13]. Затем Шниман изменила фильм, окрашивая, обжигая и рисуя прямо на целлулоиде, смешивая концепции живописи и коллажа. Сегменты были смонтированы с разной скоростью и наложены на фотографии природы, которые она противопоставляла их с Тенни телам и сексуальным действиям. Создание фильма было мотивировано желанием Шниман узнать, отличается ли женское изображение собственных сексуальных актов от порнографии и классического искусства, а также стало реакцией на фильмы Стэна Брэкиджа «Любовь» (1957), «Колыбель для кошки» (1959) и «Окно, вода, ребёнок, движение» (1959)[14]. Сама Шниман появлялась в некоторых фильмах Брэкиджа, включая «Колыбель для кошки», где она носила фартук по настоянию режиссёра[15]. Несмотря на дружбу с Брэкиджем, позже она называла опыт участия в «Колыбели для кошки» пугающим, отмечая: «Всякий раз, когда я сотрудничала, снималась в фильме друга-мужчины, я всегда думала, что смогу сохранить своё присутствие, сохранить подлинность. Вскоре это исчезало, терялось в их целлулоидном доминировании — ужасающий опыт — опыт истинного растворения»[15]. Она показывала «Предохранители» своим современникам во время работы над ним в 1965 и 1966 годах, получая в основном положительные отзывы. Однако многие критики описывали его как потворствующий своим желаниям «нарциссический эксгибиционизм». Особенно сильную реакцию вызвала сцена куннилингуса. Хотя «Предохранители» рассматривается как «протофеминистский» фильм, Шниман считала, что историки феминистского кино в значительной степени игнорировали его. В фильме отсутствовали фетишизм и объективация женского тела, характерные для порнографии, ориентированной на мужчин. Через два года после завершения фильм получил специальный приз жюри Каннского кинофестиваля. Поп-арт художник Энди Уорхол, с которым Шниман была знакома по времени, проведённому на «Фабрике», в шутку заметил, что ей следовало бы отвезти фильм в Голливуд[16]. «Предохранители» стал первым фильмом в «Автобиографической трилогии» Шниман. Хотя её работы 1960-х годов разделяли многие идеи современных художников Флюксуса, она оставалась независимой от какого-либо конкретного движения. Они заложили основу для феминистского художественного движения конца 1960-х и 1970-х годов.

В 1968 году Шниман начала работу над своим следующим фильмом «Отвес». Он открывается статичным кадром лица мужчины с отвесом перед ним, после чего всё изображение начинает гореть. Различные изображения, включая Шниман и мужчину, появляются в разных квадрантах кадра, в то время как на заднем плане звучит дезориентирующий саундтрек из музыки, сирен и кошачьих криков. Звук и визуальные эффекты становятся более интенсивными по мере развития фильма, а Шниман рассказывает о периоде физической и эмоциональной болезни. Фильм заканчивается тем, что Шниман атакует серию проецируемых изображений, и повторением начального сегмента. Во время показа «Отвеса» на фестивале женского кино он был освистан из-за изображения мужчины в начале фильма.

С 1973 по 1976 год в своей продолжающейся работе «Вплоть до её пределов и включая их» обнажённая Шниман была подвешена на страховочной привязи к потолку над холстом. Используя движения своего тела для нанесения отметок мелком, художница отображала временные процессы, в то время как видеомонитор записывал её движения. Она вручную опускала и поднимала верёвку, на которой висела, чтобы достать до всех углов холста[13]. В этой работе Шниман обращалась к доминирующему в мире искусства абстрактному экспрессионизму и живописи действия, в частности к работам Джэксона Поллока и Виллема де Кунинга. Шниман приходила в музей к открытию вместе с уборщиками, охранниками, секретарями и ремонтной бригадой и оставалась до закрытия. Через эту практику она исследовала политические и личные аспекты музейного пространства, позволяя месту создания искусства и месту его представления стать единым целым. Шниман намеревалась отказаться от перформанса, фиксированной аудитории, репетиций, импровизации, последовательностей, сознательного намерения, технических сигналов и центральной метафоры или темы, чтобы исследовать то, что останется:165. В 1984 году она завершила финальное видео — компиляцию видеоматериалов с шести перформансов: Художественный музей Беркли (1974), Лондонский кооператив кинематографистов (1974), Artists Space в Нью-Йорке (1974), Anthology Film Archives в Нью-Йорке (1974), The Kitchen в Нью-Йорке (1976) и Studio Galerie в Берлине (1976)[17].

В 1975 году Шниман исполнила «Внутренний свиток» в Ист-Хэмптоне, штат Нью-Йорк, и на кинофестивале в Теллурайде. Это была заметная работа под влиянием Флюксуса, в которой использовались текст и тело. В своём перформансе Шниман выходила завёрнутой в простыню, под которой на ней был фартук. Она раздевалась, а затем забиралась на стол, где обводила своё тело грязью. Несколько раз она принимала «позы действия», похожие на те, что используются на занятиях по рисованию фигуры. Одновременно она читала из своей книги «Сезанн, она была великим художником». Затем она бросала книгу и медленно извлекала из влагалища свиток, с которого читала. Речь Шниман описывала пародийную версию встречи, где она подверглась критике за свои фильмы из-за их «настойчивости чувств» и «личного беспорядка». Искусствовед Дэвид Хопкинс предполагает, что этот перформанс был комментарием к «интернализованной критике» и, возможно, «феминистскому интересу» к женскому письму.

Феминистская речь со свитком, по мнению теоретика перформанса Джини Форте, создавала впечатление, будто «само влагалище Шниман сообщает о [...] сексизме». Художественный критик Роберт С. Морган писал, что для понимания «Внутреннего свитка» необходимо учитывать период, в который он был создан. Он утверждает, что, помещая источник художественного творчества в женские гениталии, Шниман превращает маскулинные обертоны минималистского и концептуального искусства в феминистское исследование своего тела. «Внутренний свиток», наряду со «Званым ужином» Джуди Чикаго, помог стать пионером многих идей, позже популяризированных офф-бродвейским шоу «Монологи вагины»[18]. В 1978 году Шниман завершила последний фильм «Последняя трапеза Китч» в рамках того, что позже было названо её «Автобиографической трилогией».

1980-е — 2010-е годы[править]

Шниман отмечала, что в 1980-х годах её работы иногда рассматривались различными феминистскими группами как недостаточный ответ на многие феминистские проблемы того времени. Её произведение 1994 года «Смертные кольца» было посвящено памяти 15 друзей и коллег, умерших за два года, включая Ханну Вилке, Джона Кейджа и Шарлотту Мурман. Работа состояла из вращающихся механизмов, с которых свисали свёрнутые верёвки, в то время как на стенах демонстрировались слайды с изображениями художников.

С 1981 по 1988 год работа Шниман «Бесконечные поцелуи» выставлялась в Музее современного искусства Сан-Франциско. Настенная инсталляция, состоящая из 140 автопортретов, изображала Шниман, целующую свою кошку под разными углами.

В декабре 2001 года она представила работу «Конечная скорость», состоящую из группы фотографий людей, падающих насмерть из Всемирного торгового центра во время терактов 11 сентября 2001 года[19]. В этой и другой работе Шниман, использовавшей те же изображения, «Тёмный пруд», она стремилась «персонализировать» жертв терактов[20] путём цифрового улучшения и увеличения фигур на изображениях, изолируя их от окружения[21].

Шниман продолжала создавать искусство и в более поздние годы, включая инсталляцию 2007 года «Пожирать», в которой видео недавних войн контрастировали с повседневными изображениями жизни в США на двойных экранах.

Она дала интервью для фильма 2010 года «!Women Art Revolution».

2010-е — 2020-е годы[править]

В 2020 году работы Шниман были включены в крупную групповую выставку в Художественном музее Переса в Майами, Флорида. Выставка «Моё тело, мои правила» исследовала художественные практики 23 художниц XXI века, включая Луизу Буржуа, Иду Эпплброг, Синди Шерман, Лорну Симпсон, Ану Мендьету, Вангечи Муту, Микалин Томас и Франческу Вудман[22][23].

Личная жизнь[править]

Во время недолгого проживания в Лондоне в 1973 году Шниман познакомилась с художником по свету Энтони Макколлом. Когда она вернулась в Нью-Йорк, он последовал за ней[24].

Кэроли Шниман родилась в 1939 году в районе Фокс-Чейз в Филадельфии в семье сельского врача и домохозяйки. Став первой женщиной в семье, поступившей в колледж, она училась в Бард-колледже, но была ненадолго отстранена за «моральную распущенность» после написания обнажённого автопортрета; впоследствии она перевелась в Колумбийский университет, а позже получила степень магистра изящных искусств в Иллинойсском университете. В 1955 году она познакомилась с экспериментальным композитором Джеймсом Тенни, с которым поддерживала длительные отношения и брак, продлившийся до 1968 года. Их домашняя и сексуальная жизнь стала темой её новаторского автобиографического фильма «Предохранители» (1967), в котором также фигурировала её любимая кошка Китч. Позже Шниман жила с художником Энтони Макколлом в Нью-Йорке в 1970-х годах, а затем состояла в отношениях с Брюсом Макферсоном. На протяжении всей жизни она была глубоко предана своим кошкам — включая Китч, Веспер и Ла Нинью — рассматривая их как важных муз и «соавторов», которые формировали её понимание пространства и близости. С 1964 года и до своей смерти в 2019 году она жила и работала в каменном фермерском доме XVIII века в Нью-Палце, штат Нью-Йорк, который считала главным соавтором в своей художественной практике.

Темы[править]

Одной из главных тем в работах Шниман было разделение между эротизмом и политикой гендера. Её кошка Китч, фигурировавшая в таких работах, как «Предохранители» (1967) и «Последняя трапеза Китч» (1978), была важной фигурой в её творчестве на протяжении почти 20 лет. Шниман использовала Китч как «объективного» наблюдателя за её и Джеймса Тенни сексуальными действиями, отмечая, что на неё не влияли человеческие нравы. Одна из её более поздних кошек, Веспер, фигурировала в фотографической серии «Бесконечные поцелуи» (1986). В коллекции из 140 фотографий размером во всю стену Шниман задокументировала свои ежедневные поцелуи с Веспер и «художницу в жизни». Поскольку во многих работах подчёркивается центральная роль кошачьих компаньонов в жизни Шниман, исследователи теперь рассматривают её творчество как значимое для новых описаний отношений между человеком и животными[25].

Шниман называла эстетическим влиянием на себя и Джеймса Тенни поэта Чарльза Олсона, особенно коллаж «Максимус в Глостере», а также в целом «в связи с его интересом к глубоким образам, устойчивой метафоре, а также тем, что он исследовал предков Тенни», несмотря на его случайные сексистские комментарии[26].

Живопись[править]

Шниман считала свои фотографические и телесные работы основанными на живописи, несмотря на то, что на первый взгляд они казались иными. Она называла себя «живописцем, покинувшим холст, чтобы активировать реальное пространство и прожитое время». Она отмечала, что занятия с художником Полом Брахом научили её «понимать мазок как событие во времени» и думать о своих исполнителях как о «цветах в трёх измерениях». Шниман взяла идеи из своих фигуративных абстрактных картин 1950-х годов, где она срезала и разрушала слои краски с их поверхностей, и перенесла их в свою фотографическую работу «Тело-глаз». Профессор истории искусств Кристин Стайлз утверждает, что всё творчество Шниман посвящено исследованию концепций фигуры и фона, реляционности (через использование своего тела) и подобия (через использование кошек и деревьев). Стайлз отмечает, что вопросы секса и политики в работах Шниман лишь определяют форму искусства, а не формальные концепции, стоящие за ним. Например, Шниман связывает цвета и движение в «Предохранителях» с мазками кисти в живописи. Её работа 1976 года «Вплоть до её пределов и включая их» также отсылает к жестовым мазкам абстрактных экспрессионистов: Шниман раскачивается на верёвках и рисует мелками на различных поверхностях.

Феминизм и тело[править]

Шниман признавала, что её часто называли феминистской иконой и что она является влиятельной фигурой для художниц, но отмечала, что обращалась и к художникам-мужчинам. Хотя она была известна как феминистская фигура, её работы исследуют проблемы искусства и в значительной степени опираются на её широкие знания истории искусства[27][28]. Такие работы, как «Тело-глаз», были предназначены для исследования процессов живописи и ассамбляжа, а не для обращения к феминистским темам, хотя в них всё же присутствует сильное женское присутствие.

В ранних работах Шниман рассматриваются проблемы патриархальных иерархий в американском галерейном пространстве 1950-х годов. Она обращалась к этим проблемам через различные перформансы, которые стремились создать субъектность для женского тела как чувственного и сексуального, одновременно нарушая табу галерейного пространства на обнажённые выступления[29].

В отличие от многих других произведений феминистского искусства, работы Шниман вращаются вокруг сексуального самовыражения и освобождения, а не отсылают к виктимизации или репрессиям женщин[30]. По мнению художника и лектора Йоханнеса Биррингера, работы Шниман сопротивляются «политкорректности» некоторых ветвей феминизма, а также идеологиям, которые некоторые феминистки считают мизогинными, таким как психоанализ[31]. Он также утверждает, что работы Шниман трудно классифицировать и анализировать, поскольку они сочетают конструктивистские и живописные концепции с её физическим телом и энергией[31]. В своей книге 1976 года «Сезанн, она была великим художником» Шниман писала, что использовала наготу, чтобы разрушить табу, связанные с кинетическим человеческим телом, и показать, что «жизнь тела более разнообразна и выразительна, чем может признать общество, негативно относящееся к сексу». Она также писала: «В каком-то смысле я подарила своё тело другим женщинам; возвращая наши тела нам самим». По словам Кристин Стайлз, Шниман прочитала несколько книг, исследующих отношения тела с «сексуальностью, культурой и свободой», таких как «Театр и его двойник» Антонена Арто, «Второй пол» Симоны де Бовуар и «Сексуальная революция» Вильгельма Райха. Это могло повлиять на её убеждение, что женщины должны представлять себя через написание о своём опыте, если они хотят достичь равенства. Она предпочитала свой термин «art istorical» (без буквы h), чтобы отвергнуть «his» (его) в слове history (история)[32].

Влияние[править]

Многие работы Шниман были основаны на перформансе, поэтому для их изучения часто используются фотографии, видеодокументация, эскизы и заметки художницы. Только в 1990-х годах её творчество начало признаваться центральной частью канона современного феминистского искусства. Первой заметной выставкой её работ стала скромная ретроспектива 1996 года «Вплоть до её пределов и включая их», названная в честь её работы 1973 года. Она прошла в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке и была организована старшим куратором Дэном Кэмероном. Ранее эти работы отвергались как нарциссизм или чрезмерно сексуализированные формы самовыражения.

Критик Ян Авгикос писал в 1997 году: «До Шниман женское тело в искусстве было немым и функционировало почти исключительно как зеркало мужского желания». Критики также отмечали, что реакция на работы Шниман изменилась со времени их первоначального исполнения. Нэнси Принсентал отмечает, что современные зрители «Радости плоти» всё ещё испытывают брезгливость; однако теперь реакция также вызвана откусыванием сырой курицы или тем, что мужчины таскают женщин на плечах.

Работы Шниман конца 1950-х годов продолжают оказывать влияние на таких художников, как Мэтью Барни и других, особенно на художниц. Журнал Carolee's Magazine, издаваемый Artist's Institute в Нью-Йорке, подчёркивает визуальное наследие Шниман через параллельное сравнение с новыми художниками. Работа Шниман с одной стороны сопоставляется с работой, несущей признаки её визуального стиля, с другой[33]. В 2013 году Дейл Эйсингер из журнала Complex поставил «Внутренний свиток» на 15-е место среди лучших произведений перформанса в истории, написав: «Считается, что Шниман изменила гендерный баланс концептуального и минималистского искусства своей работой 1975 года»[34].

Шниман послужила источником вдохновения для персонажа Мод Лебовски (в исполнении Джулианны Мур) в фильме 1998 года «Большой Лебовски»[35].

Смерть[править]

Кэроли Шниман умерла в возрасте 79 лет 6 марта 2019 года после двух десятилетий борьбы с раком молочной железы.

Награды[править]

  • 1993: Стипендия Мемориального фонда Джона Саймона Гуггенхайма
  • 2003: Резиденция Eyebeam[36][37]
  • 2011: Стипендия Рокфеллера для визуальных искусств от United States Artists
  • 2011: Премия за жизненные достижения от Women's Caucus for Art[38]
  • 2012: Одна из премий Courage Awards for the Arts от Йоко Оно[39]
  • 2017: Премия «Золотой лев» Венецианской биеннале за жизненные достижения[40]
  • 2018: Художественная премия имени Марии Анто и Эльзы фон Фрейтаг-Лорингховен, Варшава, созданная художницей Сюзанной Янин и вручённая фондом Place of Art Foundation 15 декабря 2018 года в Национальной галерее искусств Захента.

Произведения[править]

  • 1962–1963: «Четыре ~Меховые разделочные доски»
  • 1963: «Тело-глаз: 36 трансформативных действий»
  • 1964: «Радость плоти»
  • 1965: «Вьетнамские хлопья»
  • «Автобиографическая трилогия»
  • 1972: «Дневник работы с кровью»[41]
  • 1973–1976: «Вплоть до её пределов и включая их»
  • 1975: «Внутренний свиток»
  • 1981: «Свежая кровь: Морфология сна»
  • 1981–1988: «Бесконечные поцелуи»
  • 1983–2006: «Сувенир из Ливана»
  • 1986: «Рука/Сердце для Аны Мендьеты»
  • 1986–1988: «Векторы Венеры»
  • 1987–1988: «Бассейн Веспер»
  • 1990: «Кикладские отпечатки»
  • 1991: «Спроси богиню»
  • 1994: «Смертные кольца»
  • 1995: «Морфия вульвы»[42]
  • 2001: «Больше неправильных вещей»
  • 2001: «Конечная скорость»
  • 2007: «Пожирать»
  • 2013: «Фланец 6 об/мин»

В популярной культуре[править]

Она является главной героиней полнометражного экспериментального документального фильма «Разрушая рамки» канадского режиссёра Мариэль Нитославской (2012)[43].

Примечания[править]

  1. ↑ Judith Olch Richards, ‘Oral History Interview with Carolee Schneemann’, 1 March 2009, Archives of American Art, Smithsonian Institution, accessible here: https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-carolee-schneemann-15672#transcript; and ‘Selected Chronology’, Carolee Schneemann: Unforgivable, ed. Kenneth White (London: Black Dog Publishing, 2015), p. 308.
  2. ↑ Carolee Schneemann Biography, Art, and Analysis of Worksen-US. The Art Story. Проверено 15 июня 2026.
  3. ↑ 3,0 3,1 Montano, pg. 132.
  4. ↑ Montano, pp. 132-33.
  5. ↑ Schoen, Christian. The Icelandic Muse, LIST Icelandic Art News (2008 год).
  6. ↑ Some Living American Women Artists/Last Supper. Smithsonian American Art Museum. Проверено 15 июня 2026.
  7. ↑ Carolee Schneemann | artnet. www.artnet.com. Проверено 15 июня 2026.
  8. ↑ Carolee Schneemann Art, Bio, Ideas. The Art Story. Проверено 15 июня 2026.
  9. ↑ Harris, Jane Review / Carolee Schneemann. Plexus (1996). Проверено 15 июня 2026.
  10. ↑ Thomas Patin and Jennifer McLerran Artwords: A Glossary of Contemporary Art Theory. — Westport, CT: Greenwood, 1997. — С. 55.
  11. ↑ Eye Body: 36 Transformative Actions 1963. Carolee Schneemann. Проверено 15 июня 2026.
  12. ↑ Basciano, Oliver. Carolee Schneemann obituaryen-GB, The Guardian (8 марта 2019 года).
  13. ↑ 13,0 13,1 13,2 Selected Works. Carolee Schneemann. Проверено 15 июня 2026.
  14. ↑ NSRC staff Hear Her Roar: Carolee Schneemann transforms art and discourse on the body, sexuality, and gender. American Sexuality. National Sexuality Resource Center (2005-03-22). Архивировано из первоисточника 22 ноября 2007. Проверено 27 марта 2007.
  15. ↑ 15,0 15,1 "An Interview with Carolee Schneemann," Wide Angle, 20(1) (1998), p20-49
  16. ↑ ND, p. 125.
  17. ↑ Up to and Including Her Limits. Electronic Arts Intermix. Проверено 15 июня 2026.
  18. ↑ Hall, Kim Q. Queerness, Disability, and The Vagina Monologues // Hypatia. — 2005. — том 20. — № 1. — С. 110–11. — DOI:10.1353/hyp.2005.0010
  19. ↑ McQuaid, Cate. Taking control with her bodies of work, The Boston Globe (8 ноября 2007 года).
  20. ↑ Schneemann as quoted in Scobie, Ilka Corporeal. artnet.com. Проверено 15 июня 2026.
  21. ↑ Buhmann, Stephanie Carolee Schneemann: P.P.O.W // The Brooklyn Rail. — 2006.
  22. ↑ Pérez Art Museum Miami Announces All-Female Exhibition • Pérez Art Museum Miamien-US. Pérez Art Museum Miami. Проверено 15 июня 2026.
  23. ↑ MY BODY, MY RULES – LAST DAYS AT THE PÉREZ ART MUSEUM MIAMI - Arte Al Diaen-US. www.artealdia.com. Проверено 15 июня 2026.
  24. ↑ 'It was quite obviously breathing': The day Anthony McCall realised his light sculptures were alive (2024 год).
  25. ↑ Turner: Fall 2010. Depauw.edu (2007-11-23). Проверено 15 июня 2026.
  26. ↑ Carolee Schneemann Speaks, New England Journal of Aesthetic Research. Posted Oct. 11, 2007.
  27. ↑ Marranca, Bonnie Performance, a Personal History // PAJ. — 2005. — том 28. — № 1. — С. 16. — DOI:10.1162/152028106775329679
  28. ↑ Thompson, Chris Pure Raw: Performance, Pedagogy, and (Re)presentation - Marina Abramović // PAJ. — 2005. — том 28. — № 1. — С. 40. — DOI:10.1162/152028106775329660
  29. ↑ Carolee Schneemann Biography, Art, and Analysis of Worksen-US. The Art Story. Проверено 15 июня 2026.
  30. ↑ Marranca, Bonnie Book Review: Bodies of Action, Bodies of Thought: Performance and Its Critics // PAJ. — 1999. — том 21. — № 1. — С. 11–23. — DOI:10.2307/3245977
  31. ↑ 31,0 31,1 Birringer, pp. 34-35, 44.
  32. ↑ Jones, Amelia The Rhetoric of the Pose: Hannah Wilke // Body Art: Performing the Subject. — 1998. — С. 160.
  33. ↑ Scheemann, Carolee Carolee's Magazine // Carolee's Magazine. — 2017. — № 2. — С. 200.
  34. ↑ Eisinger, Dale The 25 Best Performance Art Pieces of All Timeангл.. Complex (2013-04-09). Архивировано из первоисточника 30 июля 2014. Проверено 15 июня 2026.
  35. ↑ Ciment, Michel; Hubert Niogret (May 1998). "The Logic of Soft Drugs". Postif.
  36. ↑ Carolee Schneemann | eyebeam.org. eyebeam.org. Проверено 15 июня 2026.
  37. ↑ Electronic Arts Intermix: Devour, Carolee Schneemann. www.eai.org. Проверено 15 июня 2026.
  38. ↑ Women's Caucus for Art. Архивировано из первоисточника 17 ноября 2013. Проверено 12 марта 2014.
  39. ↑ Edward M Gomez Music, art, innovation, peace: Yoko Ono presents 2012 Courage Awards for the Arts. Veteran Feminists of America. Архивировано из первоисточника 6 августа 2017. Проверено 13 марта 2014.
  40. ↑ Freeman, Nate Catalogue for Mark Bradford's Venice Biennale Show Will Include Essays by Zadie Smith, Anita Hill (13 April 2017). Проверено 15 июня 2026.
  41. ↑ Searle, Adrian. Smeared with mackerel, chased by police: the wild, miraculous art of Carolee Schneemann – review of Body Politics exhibition, the Barbican Art Gallery, 2022-2023 (2022 год).
  42. ↑ Carolee Schneemann 'Vulva's Morphia' vol.6 July 2000 n.paradoxa: international feminist art journal pp.44_46-47
  43. ↑ Breaking the Frame. Video Data Bank. Проверено 15 июня 2026.

Литература[править]

  • Cézanne, She Was A Great Painter (1976)
  • More Than Meat Joy: Performance Works and Selected Writings (1979, 1997)
  • Early and Recent Work (1983)
  • Imaging Her Erotics: Essays, Interviews, Projects (2001)
  • Carolee Schneemann: Uncollected Texts (2018)

Ссылки[править]

Рувики

Одним из источников, использованных при создании данной статьи, является статья из википроекта «Рувики» («ruwiki.ru») под названием «Шниман, Кэроли», расположенная по адресу:

—https://ru.ruwiki.ru/wiki/Шниман,_Кэроли

Материал указанной статьи полностью или частично использован в Циклопедии по лицензии CC-BY-SA 4.0 и более поздних версий.

Всем участникам Рувики предлагается прочитать материал «Почему Циклопедия?».

Источник — http://cyclowiki.org/w/index.php?title=Шниман,_Кэроли&oldid=2691481