Дикинсон, Эдвин

Материал из Циклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Эдвин Дикинсон

Edwin Dickinson
Файл:Edwin dickinson.jpg
Имя при рождении
Эдвин Уолтер Дикинсон
Дата рождения
11 октября 1891 года
Место рождения
Сенека-Фолс, Нью-Йорк
Дата смерти
2 декабря 1978 года
Место смерти
Орлинс, Массачусетс


Род деятельности
художник, чертёжник






Эдвин Уолтер Дикинсон (англ. Edwin Walter Dickinson; [Нет даты!]) — американский художник и чертёжник. Известен психологически насыщенными автопортретами, быстро написанными пейзажами (которые он называл premier coups) и масштабными загадочными картинами с фигурами и объектами, написанными с натуры. Его рисунки также получили широкое признание и стали темой первой опубликованной книги о его творчестве[1].

Менее известны его портреты и ню в стиле premier coup, а также картины среднего размера, созданные полностью из воображения или включающие элементы его рисунков. Некоторые работы писались с натуры в течение нескольких дней или недель, включая натюрморты, портреты на заказ и ню.

Его стиль живописи, избегавший деталей в пользу пристального внимания к отношениям между цветовыми массами, сформировался под сильным влиянием его учителя Чарльза Уэбстера Хоторна. Необычные сопоставления и загадочные намёки на повествование в его крупных композициях сравнивали с сюрреализмом, а его premier coups часто приближаются к абстрактному искусству. Дикинсон избегал причисления к какому-либо художественному течению.

Биография[править]

Ранние годы и обучение[править]

Дикинсон родился и вырос в Сенека-Фолс (штат Нью-Йорк), в районе Фингер-Лейкс. В 1897 году его семья переехала в Буффало. Смерть матери от туберкулёза в 1903 году, самоубийство старшего брата Берджесса в 1913 году, повторный брак отца в 1914 году с гораздо более молодой женщиной и гибель близкого друга в бою оказали влияние на темы его поздних работ[2]. В детстве Дикинсон предполагал, что станет священником, как его отец. Предложение брата о карьере на флоте оказалось ему ближе. После двух неудачных попыток сдать вступительный экзамен в Военно-морскую академию США[3], в 1911 году он поступил в Лигу студентов-изучающих искусство в Нью-Йорке, где учился у Уильяма Мерритта Чейза. Летом 1912 и 1913 годов он жил в Провинстауне (Массачусетс), где учился у Чарльза Уэбстера Хоторна. Он оставался там круглый год с 1913 по лето 1916 года, работая ассистентом Хоторна в 1914 году[3]. С конца лета 1916 года до конца года Дикинсон изучал возможности гравюры в Провинстауне вместе с художником Россом Моффетом. Он предпринимал дальнейшие попытки в 1920-х и 1930-х годах, но решил, что лучше посвятить время живописи[4].

Хоторн, который сам был учеником Чейза и развивал некоторые из его идей, оказал сильное влияние на методы и идеи Дикинсона. Многие из них Дикинсон сохранил в своей поздней преподавательской деятельности[5]. «Автопортрет» Дикинсона 1914 года[6] — это то, что ученики Хоторна называли «грязевой головой» (mudhead)[7]. Это фигура с контровым освещением, построенная из цветовых пятен, работающая от центра наружу, а не заполняющая контуры. Хоторн заставлял своих учеников использовать мастихины и даже пальцы, «как если бы живопись только что изобрели»[8]. Он не позволял им пытаться рисовать детали, вместо этого устанавливая отношения между «пятнами» цвета. От Хоторна Дикинсон научился искать неожиданное и рисовать без формул[9], щуриться для определения тональных отношений[10] и верить, что картина будет лучше, если остановиться, когда вдохновение угасает, независимо от того, сколько сделано[11]. Использование Дикинсоном идей Хоторна в преподавании описал один из его бывших учеников, Фрэнсис Каннингем[12].

Первая мировая война и поездка в Европу[править]

Дикинсон преподавал живопись в Буффало и работал телеграфистом в Нью-Йорке до службы на флоте с конца 1917 по 1919 год[13]. Первая мировая война прервала планы Дикинсона посетить Европу со своим близким другом и коллегой-художником Гербертом Гросбеком. Пока Дикинсон служил на флоте у побережья Новой Англии, Гросбек отправился в Европу солдатом и погиб в Аргоннском лесу в одном из последних сражений войны. Его смерть пробудила боль Дикинсона от ранних потерь матери и брата и повлияла на последующие картины. Поездка в Париж для изучения искусства состоялась в период с декабря 1919 по июль 1920 года. Она была профинансирована подарком от вдовы и родителей Гросбека из страховых денег, выплаченных после его смерти[14]. Дикинсон совершил поездку, чтобы посетить его могилу на севере Франции, а затем отправился в Испанию. Две картины Эль Греко в Толедо он назвал лучшими из тех, что когда-либо видел. Это восхищение сохранялось на протяжении всей его жизни[15]. Сюжет одной из них был особенно значим для Дикинсона, недавно посетившего могилу Гросбека — «Погребение графа Оргаса».

Финансовая нестабильность[править]

Несколько ранних работ Дикинсона получили признание. Наиболее известны «Интерьер», выставленный в Галерее Коркоран в Вашингтоне в 1916 году и на трёх других крупных площадках, и «Старый Бен и миссис Маркс» (1916), показанный в Нью-Йорке в 1917 году и в Люксембургском музее в Париже в 1919 году, где Дикинсон его видел[16]. Это признание не продолжилось после его возвращения из Европы. Несмотря на финансовую поддержку покровительницы Эстер Хойт Сойер, Дикинсон испытывал финансовые трудности[17]. В 1924 году Дикинсон достиг низшей точки после того, как закончилось наследство от матери и немного денег от отца[18]. Он не смог продать «Годовщину», крупную картину, над которой работал тринадцать месяцев. Два заказных портрета (один — его дяди Чарльза Эванса Хьюза, другой — Чарльза Д. Уолкотта), написанные во время восьминедельного пребывания в Вашингтоне в предыдущем году, были отклонены[19]. Продажа другой крупной картины («Виолончелист», 1920—1921) другу за 500 долларов в рассрочку не позволила ему продолжить работу в качестве художника. В июле 1924 года муж Сойер договорился выплачивать Дикинсону ежемесячное жалованье в обмен на право выбирать картины эквивалентной стоимости[20]. Это соглашение продолжалось двадцать один год и закончилось только тогда, когда Дикинсон получил постоянную работу преподавателя в Лиге студентов-изучающих искусство и Купер-Юнион в 1945 году[21].

В 1928 году Дикинсон женился на Фрэнсис «Пэт» Фоули, вскоре после завершения картины «Охотники за ископаемыми». На эту картину высотой 8 футов он потратил 192 сеанса. Она получила скандальную известность на выставке Carnegie International в 1928 году, так как была повешена боком. Эта ошибка повторилась на последующих выставках в 1929 году в Пенсильванской академии изящных искусств (где ошибку заметили до открытия)[22] и в Нью-Йорке в Национальной академии дизайна. Там она вызвала ещё больший резонанс, получив приз в перевёрнутом виде[23].

Эстер Сойер организовала продажу работ Дикинсона, особенно рисунков, портретов и пейзажей, своим богатым друзьям[24]. В 1927 году она и её муж купили картину Дикинсона «Годовщина» (1920—1921) и подарили её Художественной галерее Олбрайт-Нокс[25]. В 1930-х годах Дикинсон уделял больше времени пейзажам, так как их было легче создавать и продавать, чем крупные работы, которые ему было сложнее выставлять на крупных выставках[26]. В письме Сойер в 1933 году он писал, что надеется жить за счёт пейзажей, которые пишет[27]. В феврале 1934 года его пригласили участвовать в первой программе для художников эпохи Великой депрессии — полугодовом Проекте общественных произведений искусства (Public Works of Art Project). Программа предлагала еженедельную оплату и выставку картины в Вашингтоне в мае. Он закончил работу вовремя, переработав заброшенную картину из небольшой группы работ, созданных из воображения на любимую тему полярных исследований[28]. Он изменил её название на «Севший на мель бриг»[29]. Основными картинами этого периода были «Лесная сцена» (1929—1935), которую Эстер купила и подарила Корнеллскому университету, и «Композиция с натюрмортом» (1933—1937), которую Сойеры подарили Музею современного искусства в 1952 году.

Вторая поездка в Европу с семьёй состоялась в 1937—1938 годах. Он писал пейзажи на юге и севере Франции, посетил Рим, Флоренцию и Венецию, пока опасения по поводу нацистской Германии не прервали его пребывание[30]. Ещё находясь за границей, Дикинсон провёл свою первую персональную выставку в Нью-Йорке в галерее Passedoit. На ней были представлены «Виолончелист», «Охотники за ископаемыми», «Лесная сцена», «Севший на мель бриг», недавно завершённая «Композиция с натюрмортом» (выставленная под первоначальным названием «Фигуры и натюрморт»), пятнадцать пейзажей, присланных из Франции, и пятнадцать других картин[31]. Выставка широко освещалась художественными критиками и получила в целом положительные отзывы. Через год после возвращения семьи Дикинсон купил дом на Кейп-Код в Уэллфлите (Массачусетс), где они жили, когда он не преподавал в Нью-Йорке.

1943—1958 годы[править]

В период с 1936 по 1942 год Дикинсон ежегодно выставлялся в галерее Passedoit в Нью-Йорке. Это стало возможным, так как он не писал крупных, требующих много времени работ с момента завершения «Композиции с натюрмортом» в 1937 году и до начала работы над «Руинами в Дафне» 1 января 1943 года. Отношения прекратились, потому что Дикинсон, всё ещё пытавшийся содержать семью, не получал достаточного дохода от продаж и нуждался в «заработке»[32]. В 1944 году он перевёз семью в Нью-Йорк, полагая, что это поможет ему найти работу преподавателя. В течение первого года он получал коммерческие заказы, включая рисунки для французского журнала, которые были отклонены[33], и копию фотографии Рузвельта, Черчилля и Чан Кайши[34]. Его жена, Пэт Фоули, нашла работу в школе Хьюитт, где проработала до выхода на пенсию в 1966 году[35]. В 1945 году Дикинсон был нанят преподавателем в три школы, начав период преподавания, который продолжался до его выхода на пенсию в 1966 году[36].

Другой причиной прекращения связи с Passedoit было желание уделить время работе над новой картиной «Руины в Дафне». Он продолжал писать её с периодическими перерывами и спадами энтузиазма до 1953 года, потратив в общей сложности 447 сеансов (около 1341 часа)[37]. Донор приобрёл «Руины в Дафне» и подарил картину Метрополитен-музею в 1955 году. Музей американского искусства Уитни приобрёл «Охотников за ископаемыми» в 1958 году. В 1988 году Музей де Янга приобрёл «Виолончелиста» — последнюю крупную картину Дикинсона, попавшую в музей (и, наряду с «Руинами в Дафне», одну из немногих картин Дикинсона, обычно доступных для широкой публики). В 1948 году он был избран в Национальную академию дизайна в качестве ассоциированного члена, а в 1950 году стал полноправным академиком.

Поздние годы[править]

Дикинсон продолжал активно преподавать в 1960-х годах. К этому времени объём его живописных работ резко сократился после удаления туберкулёзного лёгкого в 1959 году и возросших требований, связанных с его растущей репутацией. Эти требования включали участие в многочисленных персональных и групповых выставках. Наиболее важными из них были большая ретроспектива его работ в Бостоне в 1959 году[38], ещё одна в Нью-Йорке в 1961 году[39], включавшая 157 работ и получившая отзывы тринадцати критиков[40]. За ней последовала выставка его работ, организованная Музеем современного искусства, которая прошла на двенадцати площадках в одиннадцати штатах[41]. Ещё одна ретроспектива состоялась в Музее американского искусства Уитни в 1965 году, освещённая девятью критиками[42]. Он также был включён в американскую экспозицию на 34-й Венецианской биеннале, где стал главным художником[43]. Последовали различные почести, награды, интервью и приглашения на лекции[44]. Нет записей о том, что он писал картины после 1963 года. К 1970 году у него появились симптомы болезни Альцгеймера. Он умер в Провинстауне 2 декабря 1978 года[45].

Стиль[править]

Искусство Дикинсона, всегда основанное на репрезентации, сравнивали с сюрреализмом, но сходство поверхностно[46]. Его чувствительность и эмоциональные связи ближе к романтизму и символизму. Он был включён в выставку Музея современного искусства 1943 года «Романтическая живопись в Америке»[47]. Дикинсон избегал причисления к какому-либо художественному течению, что способствовало его некоторой маргинализации. Он категорически отказывался принимать чью-либо сторону в спорах между традиционными художниками-репрезентативистами и авангардистами Нью-Йоркской школы, обе группы которых уважали его[48].

Тенденция его крупных работ к монохромности, а также темнота многих из них вызывали недоумение и неодобрение некоторых наблюдателей[49]. Ещё одна жалоба заключалась в том, что странные сопоставления и образы в этих работах намекают на скрытые повествования или ситуации, но их цель неясна. Дикинсон избегал объяснений, за исключением описания процедур, технических проблем и формальных вопросов[50]. Даже когда он упоминал основной сюжет или тему картины или идентифицировал фигуры или объекты на ней, он вёл себя так, будто был озадачен некоторыми её деталями[51]. Если некоторых наблюдателей расстраивал и отталкивал неуловимый характер содержания больших картин[52], другие были тронуты ими и пытались найти объяснения силе, которую они испытывали[53]. Часто высказываемое среди критиков, директоров музеев и художников мнение о том, что Дикинсон заслуживает большего признания[54], побудило одного критика назвать его «возможно, самым известным из малоизвестных художников Америки»[55].

Среди известных художников, учившихся у Дикинсона, — Леннарт Андерсон[56], Фрэнсис Каннингем[57] и Денвер Линдли[57].

Произведения искусства[править]

«Соперничающие красавицы»[править]

Самая ранняя из картин, которые Джон Дрисколл называет «крупными символическими картинами» Дикинсона, «Соперничающие красавицы» (1915), напоминает картины школы мусорных вёдер, такие как «Обитатели скал» Джорджа Беллоуза, в переполненном человечестве, которое кишит в пространстве[58]. В картине Дикинсона многие детали не доведены до конца, а изогнутые линии освобождаются от описательных функций, обретая собственную ритмичную жизнь. Это наиболее заметно в левом контуре белой юбки на переднем плане, который продолжается вверх в брюках швейцара, стоящего по стойке смирно, и в радикально незавершённой фигуре, стоящей перед пианино на левом переднем плане. Пианино, необъяснимое в сцене на открытом воздухе, используемое виолончелистом для настройки инструмента, кажется, означает молчаливое одобрение совета Хоторна: «Настоящая живопись подобна настоящей музыке, правильные тона и цвета рядом друг с другом; литературные и сентиментальные факторы ничего не добавляют к её реальной ценности»[59]. Намеренность этой отсылки подтверждается тем фактом, что Хоторн сам был виолончелистом[60]. Уже в странном ассортименте сюжетов картины, включая то, что он задумывал как мёртвую лошадь[61], Дикинсон воспринимает заявление Хоторна, озвучивающее идею, широко принятую в тот период[62], как разрешение саботировать повествовательную связность. Он включает образы, которые бросают вызов наблюдателю, заставляя его объяснять их присутствие. Эту практику он продолжал во многих своих крупных студийных картинах[63].

Дрисколл отметил, что надпись художника на обороте старой фотографии картины — «Ref.: Lascado Hern and the Swedish girl friend» — относится к писателю Лафкадио Хирну и предлагает ключ к символическому содержанию картины[64]. Уорд обнаружил несколько записей в дневниках Дикинсона, которые идентифицируют шведскую подругу как Али Мёрлинг, сокурсницу по искусству, с которой Дикинсон иногда обедал. Она восхищалась трудами Хирна и, как указывает его запись от 3 марта 1966 года, прислала ему записку после смерти Берджесса, возможно, цитируя Хирна[65]. Уорд предполагает, что название картины может относиться к эссе Хирна «Светлые женщины и тёмные женщины», в котором он противопоставлял «красоту друидессы и дочери викинга» темноглазой красоте женщин Испании, Израиля и Индии[66]. На картине Дикинсона пара светлокожих девушек в центре контрастирует с латинской парой, напоминающей португальских женщин смешанной расы из Провинстауна. Вдалеке видна ещё одна пара женщин в белых платьях, одна рыжая, другая темнокожая, и четвёртая пара, менее отчётливая, слева от них со склонёнными головами, которых Уорд считает японками[65].

«Интерьер»[править]

В «Интерьере» (1916), самой амбициозной картине Дикинсона на тот момент, он снова демонстрирует влияние Хоторна. Это проявляется в использовании «взгляда Хоторна», при котором глаза смотрят на зрителя, но кажутся расфокусированными, как будто во сне[67], и в заметно расположенной чаше, в соответствии с советом Хоторна рисовать белый фарфор[68]. Комбинация образов не поддаётся пониманию как связное натуралистическое описание. Шесть фигур плотно упакованы в вертикальную массу, увенчанную человеком в зелёной маске, кричащим на кошку, которую он держит. Это действие противоречит интроспективному настроению других фигур, которые, несмотря на близость, кажутся эмоционально оторванными друг от друга. Название картины не связано с её обстановкой, но, как отмечает Дрисколл, почти наверняка взято из названия пьесы Мориса Метерлинка 1895 года, поставленной в Нью-Йорке в 1915 году, и относится к внутренним чувствам персонажей[69]. Дрисколл отмечает, что пьеса Метерлинка посвящена самоубийству, и общее название подтверждает мнение о том, что картина Дикинсона посвящена смерти его брата. Брат представлен гитаристом, а также кричащей фигурой позади него, которая воплощает внутренние сомнения и неуверенность Берджесса[70]. Уорд предполагает, что это исследование психологических состояний могло быть связано с Эдвардом Мунком и Ибсеном, чью пьесу «Привидения» он прочитал между 1913 и 1915 годами и мог ассоциировать с самоубийством брата[71].

«Внутреннее озеро»[править]

Хотя «Внутреннее озеро» (1919) — самая тёмная картина, которую Дикинсон написал к тому времени, она, по-видимому, изображает счастливую группу женщин, детей и мужчин (четверо в матросской форме) на закате. Причудливый инцидент, рассеянный по картине, компенсируется частично слитой группой или стопкой из трёх женщин справа от центра картины. Этот приём похож на расположение и эффект фигур в «Интерьере» и создаёт столь же пугающее присутствие, хотя и встроен в контекст, требующий большего внимания. Он написал её через два месяца после увольнения с флота по окончании войны в семейном коттедже в Шелдрейке, на озере Каюга, где, согласно записи в дневнике, сделанной после отпуска в 1918 году, он провёл «счастливое время»[72]. Как и «Соперничающие красавицы», она была написана полностью из воображения.

Дрисколл не включил её в число крупных символических картин, и она привлекала мало внимания, пока О’Коннор и Уорд независимо друг от друга не определили её как имеющую символические характеристики[73]. Уорд указывает на контрастирующих женщин: одна в светлой одежде приглашает зрителя в сцену, вторая, в чёрном, отворачивается влево. Он рассматривает эту пару как представляющую мать Дикинсона как живой, так и мёртвой, что ведёт к сцене, которая одновременно присутствует и вспоминается[74]. Третья женщина видна позади ярко освещённой, в правом профиле, но её контуры, оттенки и значения настолько точно соответствуют окружающему контексту, что она кажется исчезающей и может предполагать дематериализованную ауру матери Дикинсона, ощущаемую в окружении, а не наблюдаемую напрямую. Воспоминания о матери могли быть вызваны его возвращением домой[75]. К 1922 году есть свидетельства того, что у Дикинсона появился интерес к Марселю Прусту, вероятно, в Париже в 1920 году[76]. Хотя идеи Пруста должны были повлиять на мышление Дикинсона в его более поздних работах, его первоначальный энтузиазм, вероятно, был вызван тем, что он узнал в исследованиях памяти французского писателя идеи, которые уже играли важную роль в его собственной работе.

«Годовщина»[править]

Название «Годовщина» (1920—1921) предполагает событие, как и жесты старика и человека с вытянутой рукой на вершине пирамиды, образованной тремя главными фигурами картины. Как и в «Интерьере», плотно упакованные фигуры кажутся не подозревающими друг о друге, а жесты не способствуют единому повествованию. Только молодая сидящая женщина кажется осведомлённой о зрителе. Объекты, натянутые по низу картины, не имеют повествовательной цели. Подрывая любое связное повествование, Дикинсон освобождает наблюдателя для восприятия картины с точки зрения её настроения, формального взаимодействия и воспоминаний, вызванных названием. Годовщины были важны для Дикинсона, который добросовестно отмечал в своих дневниках годовщины рождений и смертей родственников, близких друзей и людей, которыми он восхищался (включая Бетховена, Баха и Пруста), а также сражения Гражданской войны в США и другие крупные события.

Тёмное настроение картины наводит Дрисколла на мысль о годовщине смерти. Он считал, что она задумывалась как памятник Герберту Гросбеку, вторая годовщина смерти которого наступила всего через три недели после того, как Дикинсон начал картину — в свой собственный день рождения[77]. Он полагает, что содержание картины могло быть окрашено, если не вдохновлено, стихотворением Томаса Харди «Годовщина», в котором годовщины объявляются «самыми грустными днями в году»[78], и стихотворением Джона Мильтона «Люсидас», которое Дикинсон выучил наизусть примерно в это время и часто цитировал[79]. Темой Мильтона была смерть молодого друга, подающего большие надежды, каким был брат Дикинсона Берджесс, и страх умереть до того, как работа будет завершена. Дрисколл определяет это как скрытый смысл картины Дикинсона[14]. Присутствие нот на полу и струнных инструментов — скрипки, которую держит правая рука человека за головой старика, и скрипки или альта (на обоих играл Дикинсон), которую держит за головой в левой руке стоящий человек — снова предполагают, что Дикинсон чувствовал эквивалентность в игре форм музыкальным ритмам и гармониям. На инструментах не играют; намёк на музыку в картине выражается через визуальную игру формы.

О’Коннор видит главную тему, относящуюся к повторному браку его отца с гораздо более молодой женщиной после смерти матери, в символических картинах с 1920 по 1928 год и в одной, начатой в следующем году. Он интерпретирует старика в «Годовщине», «Двух фигурах II», «Виолончелисте» и «Охотниках за ископаемыми», а также андрогинную женщину в «Лесной сцене» как своего престарелого отца. В четырёх картинах он ассоциируется с молодой женщиной, а в пятой виолончель заменяет женщину[80]. Основная идея, которую предлагает О’Коннор, заключается в том, что Эдвин, не имея возможности жениться из-за бедности до 1928 года, завидует счастью своего отца и видит в нём соперника, символически упокоенного в «Охотниках за ископаемыми» его собственной новой любовью и браком менее чем через два месяца после окончания работы над картиной[81]. О’Коннор утверждает, что психологическое разрешение, которое Дикинсон нашёл в «Охотниках за ископаемыми», он не может достичь в «Лесной сцене», потому что символические отсылки в ней «относятся к старым эдиповым состояниям, когда-то достаточно сильным, чтобы объединить картину, но теперь рассеянным его собственной новой и плодотворной жизнью»[82].

«Две фигуры II»[править]

Тот же натурщик позировал для мужчины в «Годовщине» и «Двух фигурах II» (1921—1923), снова в сопровождении молодой женщины. Здесь она выглядит более похожей на манекен из-за сглаженных волос и черт лица, а также взгляда Хоторна. Близость фигур, теперь сгруппированных в правой части картины, обостряет чувство их психологического отделения друг от друга, которое создаёт их исключение из поля зрения партнёра. Уорд предполагает, что это отсутствие взаимодействия, разница в возрасте, размещение женщины позади мужчины и сбоку от картины, в сочетании с контрастом между изображением мужчины в цвете и женщины в монохроме, может означать, что она является образом вспоминаемой любви. Возможно, это вызвано запахом розы, который напоминает о запахе той, которую она когда-то держала (трудноразличимый стебель соединяет её с её рукой). Сильно освещённая голова старика в «Годовщине» и размещение других фигур позади него могут указывать на то, что это люди, вспоминаемые из его прошлого, видимые такими, какими они запомнились. Если так, разница в возрасте может быть связана с вспоминаемой молодостью. Когда Дикинсону было семьдесят, он отметил в своём дневнике, что ему приснилась мать в молодости[83].

Полярные картины[править]

В период с 1924 по 1926 год Дикинсон написал четыре картины (одна из них сейчас утрачена), выросшие из его глубокого интереса к полярным исследованиям. Его увлечение этой темой началось с прочтения книги арктического исследователя Дональда Б. Макмиллана «Четыре года на Белом Севере». Макмиллан был уроженцем Провинстауна, и Дикинсон хорошо его знал. По крайней мере в двух картинах чувство меланхолической усталости, очевидное в его крупных работах, исчезло, сменившись связным повествованием или сценой, укоренённой не в воспоминаниях, а в волнении приключения. В одной из картин, «Чтение Библии на борту Тегетгофа» (1925—1926), Уорд считает образы более личными. Он видит подвыпившие, теневые фигуры втянутыми в манихейскую борьбу между тьмой и светом, сосредоточенную на читателе Библии, которого он отождествлял с отцом Дикинсона, пресвитерианским священником, проводившим ежедневные чтения Библии дома[84]. Он предполагает, что ноги, выступающие из длинной, изогнутой, цилиндрической, тёмной формы, спускающейся над ними, могут представлять его мать, которую вот-вот поглотит смерть[85].

«Виолончелист»[править]

Четвёртая из картин Дикинсона, которую Дрисколл определил как крупную и символическую, «Виолончелист» (1924—1926), заняла больше всего времени на написание из всех работ к тому времени. Доминирующей фигурой является старик, якобы играющий на виолончели в комнате, заваленной предметами и видимой сверху, так что пространство наклоняется к горизонту значительно выше верха картины. Прогрессирующий наклон и замыкание пространства можно наблюдать в последовательности работ, предшествующих этой. Эта стратегия параллельна модернистским тенденциям к живописной абстракции, сопровождаемой пространственным уплощением. Фигура и объекты на этой картине не теряют своего объёма или тактильного присутствия как объекты. Музыка из квартета Бетховена на переднем плане и два клавишных инструмента справа снова предполагают уравнение живописи и музыки, хотя повествовательная связность картины подрывается, а объекты расположены не для использования, а для создания визуальных ритмов и гармоний[86].

Дрисколл рассматривает картину как дань уважения Бетховену, композитору, которого Дикинсон чтил превыше всех остальных[87], и через него — своему брату Берджессу, пианисту и композитору, которого сокурсники по Йельскому университету прозвали «Бетховеном»[88].

«Девушка на теннисном корте»[править]

Картина среднего размера из воображения с нехарактерным общим использованием относительно насыщенного цвета, «Девушка на теннисном корте» (1926), получила мало письменного обсуждения. На ней изображена молодая женщина, смело шагающая вперёд сквозь пятна тени, которые падают на её тело и кажутся угрожающими ей снизу. Поза похожа на позу Ники Самофракийской (с перевёрнутыми ногами), которую он видел в Лувре шестью годами ранее и нарисовал[89]. В 1949 году Дикинсон попытался включить Нику в свои «Руины в Дафне» (но заменил её фрагментом колонны) и купил репродукцию скульптуры. Уорд отмечает, что Дикинсон сначала описывает картину, которую он начинает, как «композицию теннисного корта в Шелдрейке»[90], и полагает, что вдохновением для картины мог послужить вид девушки в этом месте, двигающейся в позе, которая напомнила ему о древней Нике[90].

«Охотники за ископаемыми»[править]

«Охотники за ископаемыми» (1926—1928) содержит наиболее явные отсылки к ранней жизни Дикинсона и его близким. Название относится к окаменелостям, которые Дикинсон искал в детстве в Шелдрейке[91], и снова во время визита летом 1926 года перед началом работы над картиной. Дикинсон вполне мог задумывать картину как средство «спасения» своего брата Берджесса через искусство: изображена посмертная маска Бетховена, но с открытыми глазами, в отличие от настоящей посмертной маски. Дикинсон открыл глаза на своей картине и тем самым не только обессмертил своего брата, но и вернул ему жизнь, которую он помнил.

Адлер рассматривает старика, держащего палку (символическую кисть) у точильного камня, как выражение «труда» художника по рождению чего-то вечного[92], а отсылку к охоте за ископаемыми — как относящуюся к этому желанию оставить после себя останки, которые переживут смерть. Дикинсон сам признавал, что желание создать что-то столь же долговечное, как работы старых мастеров, проявилось в размере работы (при высоте более 96 дюймов это была самая большая картина, которую он написал)[76].

«Воздушный шар Андре (Лощина)»[править]

Уорд — единственный писатель, опубликовавший интерпретацию «Воздушного шара Андре» (1929—1930)[93]. Картина любопытная, начатая во время медового месяца в коттедже Дикинсонов в Уэллфлите, но при этом удивительно угрожающая для счастливого жениха. Неочевидно, какие изменения Дикинсон внёс в картину за семнадцать месяцев работы над ней, но длительное время — на пять месяцев дольше, чем ему потребовалось для написания «Годовщины», несмотря на размер всего 30 1/4 × 25 3/16 дюйма — указывает на важность, которую он ей придавал, и на борьбу, которую он вёл, чтобы закончить её к своему удовлетворению. Первоначально названная «Лощина», она была переименована после того, как в 1930 году были найдены тело и дневник шведского полярного исследователя Саломона Августа Андре, но не раньше 1933 года, когда он всё ещё называл картину её первоначальным названием и идентифицировал её как «ту, с воздушным шаром наверху»[94]. Присутствие воздушного шара в первоначально названной картине Дикинсон объясняет как отсылку к воспоминанию о подъёме на воздушном шаре из его детства, очевидно, пробуждённому его пребыванием с новой невестой в семейном коттедже. Уорд указывает, что местность принадлежит этому региону, не имеет ничего общего с арктической средой, где погибла группа Андре, и картина была переименована без перекрашивания[94]. Он сравнивает её с другой картиной подъёма на воздушном шаре, «Фингер-Лейкс» (1940), и противопоставляет мягкое, романтическое настроение и стиль этой картины угрожающему характеру более ранней работы, с тенями, которые кажутся поднимающимися от земли, и дико раскачивающейся гондолой воздушного шара. Уорд интерпретирует характер «Лощины» как возникающий из конфликта между его незавершённым трауром по матери и любовью к невесте, который он может разрешить в более поздней картине.

«Лесная сцена»[править]

Борьба за доведение картины до завершения, испытанная в «Лощине», продолжилась в «Лесной сцене» (1929—1935), на которую он потратил почти четыреста сеансов и дважды менял размеры (шов, прикрепляющий полосу холста слева, едва виден слева от плеча перевёрнутой фигуры; другая полоса, которую он прикрепил сверху, была позже удалена, а правая сторона была сужена на 3 1/4 дюйма)[95]. Дрисколл считал, что неудовлетворённость Дикинсона картиной, которую он в конце концов закончил для своей покровительницы, затрудняет полную интерпретацию. Та, которую он предложил, связывает стоическое принятие натурщицей своей трудной ситуации после смерти мужа с отрывками из книги Томаса Харди «В лесу» и его стихотворения «В лесу», в котором Харди изображает природу вовлечённой в смертельную борьбу[96]. Дрисколл полагает, что Дикинсон отождествляет себя с внутренней силой субъекта перед лицом разочарований и невзгод. Уорд предостерегает от попыток интерпретировать картину с точки зрения биографии натурщицы; он отмечает, что первоначально для сидящей фигуры позировала другая натурщица, и обе работали моделями, которых Дикинсон использовал ранее[97].

Уорд отмечает, что эта картина, как и «Охотники за ископаемыми», предполагает образы сна, с её темнотой, парящей фигурой и странной безротой фигурой, которая противостоит зрителю. Уорд предполагает, что безротые женщины, которые появляются на нескольких картинах Дикинсона, могут относиться к его матери, которую он может визуализировать, но от которой не может ничего услышать[98]. Также поражает контраст между тяжёлым пальто на этой фигуре и наготой фигуры справа, которая, за исключением груди и правой верхней части ноги, в значительной степени покрыта дымом от костра, горящего там, где должна быть её голова. Этот контраст Уорд связывает с «пылающей страстью молодости и холодным одиночеством старости»[99]. В оригинальной картине, с большим количеством холста справа и меньшим слева, эти фигуры были бы сбалансированы друг против друга. Уорд полагает, как и в «Лощине», что картина представляла собой борьбу Дикинсона за примирение траура, который он продолжал носить по своей матери, с любовью, которую он испытывал к своей невесте. Этот конфликт способствовал его неспособности закончить картину так, чтобы она удовлетворяла его даже спустя почти шесть лет. Он интерпретирует парящую фигуру как мать, какой он её помнит, с розой, приравненной к груди как символу материнской любви, и визуально соединённой с чреслами старухи ручкой плуга, как если бы она прослеживала путь её воскресения[100].

«Севший на мель бриг (Потеря Тегетгофа)»[править]

По словам Уорда, картина Дикинсона для Проекта общественных произведений искусства, «Севший на мель бриг» (1934), начиналась как «Потеря Тегетгофа», третья картина из серии на тему посадки этого корабля на мель в полярных льдах, оставленная после примерно 15 сеансов осенью 1930 года. В окончательной версии лёд исчез, и присутствуют перевёрнутые скалы, напоминающие те, что он написал в «Лощине». Картина также содержит скелет вельбота на переднем плане, наряду с невероятной лаской, попавшей в капкан (внизу слева), падающими камнями (слева) и свисающим проходом и ступенями. Эти детали усиливают идею ситуации без выхода. Биографические события могли способствовать чувствам Дикинсона: в 1933 году у него был приступ язвы; он испытывал боли в спине, достаточно сильные, чтобы носить корсет с июня 1931 года до завершения «Севшего на мель брига»; а 1 июля 1934 года он лёг в больницу для серии анализов. Анализы были неубедительными, но дочь Дикинсона считает, что проблемой была депрессия, семейная проблема, которая привела к смерти его брата[101], и, возможно, усугубилась его всё ещё неразрешённой борьбой с «Лесной сценой», на которую он к тому времени потратил пять с половиной лет.

«Шайло»[править]

Летом 1932 года Дикинсон сделал перерыв в работе над «Лесной сценой» и начал картину на тему Гражданской войны в США, «Шайло» (1932—1933; переработана в 1940, 1963). Название уже было определено (но не размеры, которые позже были уменьшены с 50 × 40 дюймов до 36 × 32 дюймов). Первоначально на картине были изображены две фигуры: художник, отрастивший бороду по этому случаю, и Брюс Маккейн, который был показан под одеялом, за исключением головы и ботинок. Голова (и ботинок, если память Маккейна точна) исчезла, очевидно, когда размер картины был уменьшен (хотя верх — единственный оригинальный край)[102]. Как и в «Охотниках за ископаемыми», одеяло было введено по крайней мере частично для формальной игры его складок и не имеет ничего общего с сюжетом, особенно кровавой битвой. Картина является первым свидетельством интереса Дикинсона к Гражданской войне, теме, к которой его брат Говард проявлял большой интерес, как и Эдвин впоследствии. Дикинсон позировал для своей головы, лёжа на спине и глядя в зеркало над головой. Но тело было написано с манекена, одетого в форму.

Адлер заметил, что «нарисовать себя мёртвым означает отождествить себя с мёртвыми»[103], и сравнил голову Дикинсона в «Шайло» с головой графа Оргаса на картине Эль Греко. Визуальное сходство невелико, но в 1949 году Дикинсон сказал Элейн де Кунинг: «Когда я увидел „Погребение графа Оргаса“, я понял, к чему стремлюсь»[104]. Следовательно, вполне правдоподобно, что он мог думать об этой картине при планировании картины, непосредственно связанной со смертью. Уорд предполагает, что Дикинсон, скорее всего, отождествлял себя со смертью своего брата, чьё тело он обнаружил, выглянув из окна своей квартиры, или Герберта Гросбека, с которым он пытался записаться в армию во время Первой мировой войны. Он отмечает, что картина не указывает на интерес к специфике исторической битвы. Хотя, возможно, вдохновлённый фотографиями мёртвых солдат Гражданской войны, которые мог показать ему брат, Дикинсон превратил свой сюжет в глубоко личное заявление о смерти.

«Композиция с натюрмортом»[править]

В ноябре 1933 года Дикинсон решил приостановить работу над «Лесной сценой», которую он не смог довести до удовлетворительного завершения, и начал новую картину — свою самую большую — которой он в конечном итоге дал нейтральное название «Композиция с натюрмортом» (1933—1937). Работа неуклонно продвигалась в 1934 году, за исключением периода, когда Дикинсон работал над «Севшим на мель бригом», за которым последовала его госпитализация, и двух месяцев в начале 1935 года, когда он закончил работу над «Лесной сценой» по просьбе Эстер. Дикинсон отложил картину в июне 1935 года, получив известие о том, что его старший брат Говард был убит в Детройте[105]. Он мало работал над картиной до мая 1936 года и закончил её 1 ноября 1937 года.

Адлер счёл «Композицию с натюрмортом» особенно трудной для интерпретации, но подумал, что она предполагает «картину конца пути или последней гавани»[92]. Дрисколл распознаёт символику воды, наводящую на мысль о катастрофе и смерти на море в образах, и связывает её с кораблекрушениями, произошедшими в Провинстауне, свидетелем некоторых из которых он был[106]. Уорд предполагает, что «Композиция с натюрмортом» — это работа Дикинсона, наиболее явно представленная как сон через сочетание твёрдых, детализированных форм с пассажами, которые тают в газообразных веществах или растворяются друг в друге[107].

Портреты[править]

Дикинсон писал портреты на протяжении всей своей карьеры, начиная от автопортрета 1914 года и заканчивая портретом Сюзанны Мосс, который он начал в 1963 году (примечательно, что единственной тщательно прорисованной чертой обеих картин является правый глаз[108], напоминая совет Хоторна «остановиться, пока всё ещё правильно, … независимо от того, как мало … сделано»)[109]. Написанные им на заказ портреты, как правило, не получали хорошего приёма; даже очаровательный портрет детей Эстер Сойер был принят только после того, как он переписал «Сестру»[110]. В результате он не пытался писать их много. В 1930 и 1931 годах Эстер договорилась, чтобы Дикинсон нарисовал портреты около дюжины человек, все из которых, по-видимому, были приняты, но ни один из которых не был воспроизведён или выставлен, в отличие от того, который он сделал в это время для её дочери в качестве сюрприза для неё[111]. Некоторые портреты, такие как «Барбара Браун» (1926)[112] и портрет его невесты «Портрет Фрэнсис Фоули»[113] (1927), потребовали многочисленных сеансов. Другие, такие как «Евангелина» (1942) или «Кэрол Клеворт» (1959), были сделаны за меньшее количество сеансов и оставлены с не полностью прорисованными частями, но в тот момент, когда он считал, что они не улучшатся при дальнейшей работе. Третьи, такие как «Марта» (1942) и «Ширли» (1945), рассматривались как premier coups, сделанные за один сеанс.

Дикинсон сказал Кэрол Грубер в 1957—1958 годах, что за свою карьеру он написал около 28 автопортретов, большинство из которых были утеряны или уничтожены[114]. В настоящее время известно о существовании только одиннадцати автопортретов (включая «Шайло»); «Автопортрет» [Обнажённый торс] (1941), «Автопортрет» (1923, уголь на бумаге) и «Автопортрет в шляпе хомбург» (1947) известны по фотографиям; автопортрет («La Grippe»), написанный в 1916 году во время болезни, сгорел при пожаре; автопортрет 20 × 16 дюймов известен только из записи в дневнике от 19 сентября 1943 года; ещё один отмечен в его дневнике как соскобленный для повторного использования холста для картины пляжного домика, которую он закрасил через два дня в пользу архитектурной фантазии, которая в конечном итоге стала «Руинами в Дафне»[115]. Нет никаких записей о других, упомянутых им, некоторые из которых могли быть утеряны или начаты и соскоблены им, или он мог преувеличить их количество. Но даже шестнадцать автопортретов, попытки создания которых могут быть подтверждены, составляют объём работ, сопоставимый с работами художников, известных своими автопортретами, таких как Дюрер, Рембрандт и Ван Гог. Из задокументированных автопортретов девять были написаны в период 1940—1943 годов.

Дикинсон считал, что «Автопортрет» (1941) с французской виллой на заднем плане, чёрной печной трубой, обрамляющей его правое плечо, и тёмным облаком, поглощающим, но не затемняющим его голову, был его лучшим[116]. Крик, который он издаёт, напоминает крик фигуры в зелёной маске в «Интерьере» и, кажется, отражает его эмоциональное состояние — менее здоровое и оптимистичное, чем обычно — как он позже признал[117]. Финансовая борьба за существование в сочетании с его беспомощным чувством, что нация втягивается в войну, против которой он решительно выступал, способствовали его эмоциональному состоянию[116]. Интерес Дикинсона к Гражданской войне, безусловно, подсказал форму в «Автопортрете в форме» (1942). Но вступление Соединённых Штатов во Вторую мировую войну менее чем за месяц до начала работы над картиной, вероятно, послужило её толчком. Уорд рассматривает взгляд, обращённый к наблюдателю, как упрёк за то, что нации позволили скатиться в новую войну, а форму — как напоминание об ужасных потерях, которые Гражданская война нанесла нации. В то же время включение американского флага является заявлением о том, что он верный американец, а форма — напоминанием о его собственной службе. Его дочь рассказывает, что из-за того, что он был бородат и его видели рисующим и пишущим на пляже, в 1941 году распространились слухи, что он немецкий шпион, составляющий карту местности. Эта идея не была подавлена в 1943 году, несмотря на обращение к Американскому легиону с просьбой вмешаться от его имени[118]. Отсутствие оружия примечательно, особенно в свете того факта, что за четыре дня до начала работы над картиной он перечислил в своём дневнике свою коллекцию из шести армейских винтовок примерно времён Первой мировой войны[119]. Уорд предполагает, что, поскольку он служил телеграфистом на флоте, горн действует как эквивалентное средство отправки сообщения, в частности сообщения о его бедствии как верного американца по поводу нашего втягивания в новую мировую войну[120].

В период, когда Дикинсон написал наибольшее количество автопортретов, он также написал «Натюрморт с микроскопом» (1941). Малоизвестный и редко воспроизводимый[121], он обладает сверхъестественным присутствием призрачного автопортрета. Как отмечает Уорд, микроскоп парит в тёмной оболочке, которая по форме и положению приближается к голове Дикинсона, как она появляется на портретах, таких как «Автопортрет в форме» и «Автопортрет в серой рубашке» (1943), в то время как более тёмные области, которые оттеняют низ картины, сидят под этой формой, как поддерживающий торс, повёрнутый вправо[122]. Микроскоп, купленный в то же время, когда он читал «Охотников за микробами»[123], служит символическими глазами фигуры, а его ориентация усиливает воспринимаемое вращение головы и плеч фигуры. Темнота, в которой парит микроскоп, также связана с тёмным бассейном, в котором сидит голова Дикинсона в «Автопортрете» с французской виллой, также 1941 года, и темнотой его головы в «Автопортрете» 1914 года.

«Автопортрет» Дикинсона 1949 года отличается от других тем, что это профильный портрет, созданный с помощью двух зеркал. Он был написан для передачи Национальной академии дизайна в качестве условия его принятия в ассоциированные члены, и его характер отражает эту цель[124]. Уорд предполагает, что Дикинсон представляет себя академиком, профильный вид указывает на вневременную сущность человека, с перспективной диаграммой позади него, демонстрирующей владение правилами построения живописного пространства, и его поднятой рукой в создании картины, на которой он появляется (уникально среди его автопортретов)[125]. Но небольшие пятна краски дестабилизируют изображённые поверхности, как бы предполагая, что воспринимаемый мир находится в непрерывном потоке, поскольку разум структурирует меняющиеся восприятия. «Автопортрет» (1950) — это остаток поясного обнажённого автопортрета, который когда-то включал вазу, которую он вырезал и отдал Национальной академии дизайна, когда они предоставили ему полное членство[126]. Фронтальная голова, эффектно освещённая, частично скрытая черепицей, с открытым ртом, как будто говорящим, развевающейся бородой, нахмуренным лбом и с телом, кажущимся ограниченным, кажется подавленной обстоятельствами, не зависящими от его контроля. Никакие события в его жизни не могут быть с уверенностью связаны с выразительным эффектом этой картины, но запись в его дневнике связывает опасное для жизни падение его престарелого отца с опасениями по поводу его собственного меняющегося состояния[127]. Эти опасения реализовались в 1953 году, когда Дикинсон провёл большую часть лета в больнице, где его прооперировали по поводу абсцесса, за которым последовал приступ ундулирующей лихорадки. Его жена была прооперирована в январе 1954 года, а через три недели и за три дня до годовщины смерти брата он начал свой последний «Автопортрет»[128]. Как и на портрете 1950 года, его руки кажутся ограниченными, но вместо сверкающего глаза и зубов в более ранней работе эти отверстия показаны как тёмные дыры, а тяжёлый уступ, кажется, давит на его голову. Образ представляет собой героическую фигуру, страдающую от тоски и поражения.

«Руины в Дафне»[править]

Главной картиной Дикинсона 1940-х годов, над которой он работал с 1943 по 1953 год, были «Руины в Дафне», вдохновлённые римскими руинами, которые произвели на него впечатление во время его европейского визита. Дикинсон хотел посвятить картину своему брату Берджессу, намерение, которое он вынашивал задолго до начала работы над картиной[37]. На холсте, покрытом красно-коричневым грунтом, он начал детальный перспективный рисунок карандашом, который затем смоделировал тремя значениями красно-коричневой краски. Он был взволнован вызовом, брошенным необходимостью изобретать здания, что позволило ему композиционную свободу предаваться сложному взаимодействию форм, во многом подобному тому, что позволено чисто абстрактному художнику.

В 1949 году Элейн де Кунинг написала статью о картине для ARTnews, проиллюстрированную фотографиями, документирующими её продвижение через различные изменения и трансформации. Статья сыграла значительную роль в получении более широкого признания Дикинсона. Только в начале 1952 года Дикинсон наконец начал закрашивать предварительные красные и розовые цвета, в которых он разработал дизайн картины. Работая от центра наружу, он закрасил только около 30 процентов холста в новый, сероватый цвет, когда в 1954 году, во время перемещения картины на выставку, порыв ветра подхватил её, сбив с ног людей, которые её несли, и порвав дыру в правом нижнем углу[37]. Реставратор заделал дыру, но нанёс на всю картину слой тяжёлого лака, который помешал дальнейшей работе.

«Гостиница Саут-Уэллфлит»[править]

Дикинсон работал над одной последней крупной картиной, «Гостиница Саут-Уэллфлит» (1955—1960). В более поздние годы Дикинсон называл 1950 год датой начала работы над картиной[129], но 2 августа 1955 года он написал в своём дневнике: «Начал 44 5/8 × 33 1/4 гостиницы Саут-Уэллфлит», указав, как он обычно делал, сначала измерение ширины. Основано на рисунке здания, который он сделал в 1939 году до того, как оно сгорело, и premier coup, который он написал в 1951 году со сценой, включавшей часть картины сцены, со вторым холстом с изображением сцены, видимым на первом изображённом холсте[130]. «Гостиница Саут-Уэллфлит» развивает эту идею дальше: на ней изображена гостиница, частично скрытая холстом, на котором нарисована серия уменьшающихся холстов и гостиниц, рушащихся сами на себя в бесконечном регрессе, скользящих назад слева и закручивающихся вниз с ускоренной скоростью справа. Примечательно, что включение картины в изображённую сцену запускает цепную реакцию, в которой кажущаяся объективной живописная запись имеет эффект воссоздания обрушения отеля в огне шестнадцатью годами ранее. Было высказано предположение, что образы картины также символически воссоздают смерть его матери и брата, которого он боготворил, который выпрыгнул из окна квартиры Дикинсона на шестом этаже[131]. Эта идея также подтверждается фотографией «лечебного коттеджа», подобного тому, в котором умерла его мать в туберкулёзном санатории Саранак-Лейк, за мрачно запрещающими окнами верхнего этажа, воспоминание о котором могло быть пробуждено верхними окнами гостиницы[132].

Меньшие работы[править]

Примеры очень маленьких картин premier coup существуют со студенческих времён Дикинсона, как в классе натюрморта Чейза, например, «Книга» (1911), так и во время его учёбы у Хоторна, например, «Пристань О’Нила» (1913). Но средний размер его картин увеличился в 1920-х и 1930-х годах — даже premier coups, которые составляют гораздо меньшую часть его продукции в 1920-х и начале 1930-х годов — до размеров от 20 × 25 дюймов до 30 × 35 дюймов (исключая его большие студийные картины). Пейзажи такого размера, часто premier coups, увеличились в 1930-х годах, причём наибольшее производство пришлось на Францию в 1937—1938 годах, когда он не работал над большой картиной.

Стиль его работ варьируется в зависимости от размера и даты, причём самые маленькие или самые ранние, сделанные du premier coup, больше предназначались для тренировки глаза и обучения рисованию без предубеждений, как советовал Хоторн, или для получения информации для использования в более крупной работе; несколько более крупные он, как правило, прорабатывал дольше и доводил до более высокой степени разрешения. Но это обобщение нарушается, например, в тщательно скомпонованной «Распорке переборки» (1913, 12 × 16 дюймов), которая, несмотря на раннюю дату и небольшой размер (чаще всего ассоциирующийся, как в этой работе, с тяжёлым импасто, нанесённым мастихином), кажется полностью разрешённой. Исключением на другом конце размерного диапазона является «К миссис Дрисколл» (1928, 50 × 40 дюймов), которая является premier coup. Импастовые картины 1913—1914 годов, такие как «Дом, авеню Моцарта» (1913) и «Автопортрет» (1914), со случайными нотами полностью насыщенных оттенков, обязаны учению Хоторна, но импасто, яркие ноты цвета и чувство срочности в исполнении всё ещё очевидны в таких картинах, как «Вид с 46 Перл-стрит» (1923) и «Задняя часть студии Гарри Кэмпбелла» (1924). Дикинсон продолжал использовать мастихин даже в больших картинах, но постепенно стал больше использовать кисти и более жидкую краску. В 1938 году он писал из Франции, что многие картины, которые он тогда делал, были написаны «только рукой»[133]. Эта практика продолжилась в его более поздних картинах. Денвер Линдли, ученик Дикинсона в середине 1950-х годов, сказал: «Его любимым инструментом был мизинец правой руки. Его халат был покрыт краской с правой стороны, потому что он вытирал об него палец»[134].

Дикинсон написал несколько более законченных, несколько более крупных пейзажей в конце 1920-х годов, таких как «Скалы Лонгнук» (1927) и «Скалы Паркера» (1929), первый в подарок своей сестре Антуанетте (Тиби), а второй — своему отцу и его второй жене Луизе (Люти). Но к середине 1930-х годов размытие краёв, смягчение форм и часто большая светимость могут наблюдаться во всех его работах, включая рисунки. Это изменение происходит в работах, которые выполняются быстро и с большой срочностью, количество которых увеличивается, включая пейзажи и морские виды, такие как «Скалы и вода, Ла Крид» (1938), и некоторые из его портретов, такие как «Евангелина» (1942). Но это также можно наблюдать в рисунках, таких как «Гостиница Саут-Уэллфлит» и «Розы» (оба 1939 года), и в его более крупных студийных картинах, где размытые области сочетаются с более разрешёнными деталями, как в картине 40 × 50 дюймов «Севший на мель бриг» (1934) и большой «Композиции с натюрмортом» (1933—1937).

Со временем небольшие картины и рисунки Дикинсона имели тенденцию сближаться по стилю. Картины Premier coup эволюционируют от ранних работ с формами, построенными густым импасто, к более поздним с обычно более тонким использованием краски и более туманными формами, но он продолжал практику построения форм пятнами краски, а не предварительного рисования контуров. Напротив, ранние рисунки Дикинсона опираются на твёрдые контуры и тонко нюансированную штриховку для определения чётко артикулированных форм, стиль, который приобретает большую экономичность и силу после его учёбы в Париже, как видно в «Обнажённой (Стоящая обнажённая, бёдра и ноги)» (1920) и в «Эстер Хилл Сойер» (1931), а затем смягчается в рисунках 1930-х годов («Обнажённая № 3», 1936). Рисунки и картины premier coup этого периода, по-видимому, так отличающиеся от его больших, трудоёмких студийных картин, часто разделяют с ними качество фрейдистского жуткого, которое Иверсон нашёл в работах Эдварда Хоппера[135], качество, которому способствует туманная светимость. Примерами являются premier coups «Вилла в лесу» (1938), «Белая лодка» (1941) и рисунок «Обнажённая № 5, плечо» (1936), а с 1950 года — «Скала, мыс Поге».

Картины Дикинсона 1940-х годов в среднем значительно меньше, чем в любой период со времён его студенчества, и даже в 1950-х годах большинство из них не превышают 23 × 20 дюймов. Это было сделано отчасти с мыслью о том, что их можно будет продавать дешевле (и, следовательно, чаще) и их легче носить с собой в полевых условиях, отчасти потому, что он уделял много времени написанию «Руин в Дафне» и преподаванию, а в 1950-х годах — потому что он был ограничен проблемами со здоровьем. В некоторых из своих более поздних работ, в частности «Руинах в Дафне», «Гостинице Саут-Уэллфлит», «Мосту Карусель, Париж» (1952, 12 × 14 1/2 дюйма) и его «Автопортрете» 1949 года, Дикинсон проявил больший интерес к перспективному построению и тщательному исполнению. Но он всё ещё писал картины du premier coup, включая «Через два окна коттеджа» (1948) и его картину, которую, возможно, труднее всего воспринимать как нечто иное, кроме абстрактных форм, «Карьер, Ривердейл» (1953).

Примечания[править]

  1. ↑ Goodrich 1963.
  2. ↑ O’Connor 2002, pp. 54-55.
  3. ↑ 3,0 3,1 Baldwin 2002, pp. 210-11.
  4. ↑ Ward 2003, p. 45.
  5. ↑ Ward 2003, pp. 28, 30, 43, 49, 50
  6. ↑ Self-Portrait of 1914
  7. ↑ Ward 2003, pp. 43, 50.
  8. ↑ Hawthorne 1960, 26.
  9. ↑ Hawthorne 1960, pp. 19, 32, 47.
  10. ↑ Hawthorne 1960, p. 24.
  11. ↑ Hawthorne 1960, p. 70.
  12. ↑ Francis Cunningham. «Color-Spots, Form, and Space.» LINEA, Journal of the Art Students League of New York,4, no. 1, Winter 2000, pp. 10-13.
  13. ↑ Baldwin 2002, p.211.
  14. ↑ 14,0 14,1 Driscoll 1985, p. 54.
  15. ↑ Ward 2003, pp. 61-62.
  16. ↑ Baldwin 2002, p. 211.
  17. ↑ Ward 2003, pp. 83-86.
  18. ↑ Gruber 1957-58, pp. 18, 221.
  19. ↑ Ward 2003, p. 85.
  20. ↑ Ward 2003, p. 86.
  21. ↑ Baldwin 2002, p. 218; Ward 2003, pp. 183-84.
  22. ↑ Dickinson. Sawyer letters, 30 April 1929. Reel 901: 830-31.
  23. ↑ Unidentified writer. «Academy Hangs Prize Work Sideways; Gets Yards of Publicity.» The Art Digest 4, no. 4 (mid-November, 1929), pp. 5-6.
  24. ↑ Ward 2003, pp. 45, 83, 85, 125.
  25. ↑ Ward 2003, p. 80.
  26. ↑ Ward 2003, pp. 137-38.
  27. ↑ Dickinson, Sawyer Letters, 12 May 1933, Reel 901: 924.
  28. ↑ Ward 2003, pp. 87-92.
  29. ↑ Ward 2003, pp. 133-41.
  30. ↑ Ward 2003, pp. 155-57.
  31. ↑ Ward 2003, p. 149.
  32. ↑ Dickinson, Sawyer Letters, 23 February 1944. Reel 901: 1249
  33. ↑ Gruber 1957-58, pp. 191-93.
  34. ↑ Dickinson, Sawyer Letters, 27 October 1944. Reel 901: 1298.
  35. ↑ Baldwin 2002, p. 218.
  36. ↑ Ward 2003, p. 184.
  37. ↑ 37,0 37,1 37,2 Ward 2003, p. 193.
  38. ↑ Boston University Art Gallery. Edwin Dickinson, Retrospective Exhibition. Brochure. 1959.
  39. ↑ James Graham & Sons, New York. Edwin Dickinson: Retrospective. Exhibition catalogue, 1961.
  40. ↑ These are listed in Dreishpoon, et al. 2002, pp. 240-41.
  41. ↑ See Dreishpoon, et al. 2002, p. 241, entry for the years 1961-63 for the complete list of museums and galleries to which the show traveled.
  42. ↑ Goodrich 1965. For the critics, see Dreishpoon, et al. 2002, p. 242.
  43. ↑ Geske, 1968, pp.43-70.
  44. ↑ Dreishpoon, et al. 2002, pp. 221, 223—225.
  45. ↑ Douglas Dreishpoon. "Striking Memory, " in Dreishpoon et al. 2002, pp. 42; Baldwin, in Dreishpoon et al. 2002, p. 225.
  46. ↑ Ward 2003, pp. 34-35; De Kooning, 1952, p. 67; Waldman, 1965, p. 31.
  47. ↑ Ward 2003, pp. 14, 31-38
  48. ↑ Ward, p. 15.
  49. ↑ Ward 2003, pp. 107, 137.
  50. ↑ Ward 2003, pp. 14-15.
  51. ↑ Ward 2003, pp. 133-34.
  52. ↑ Schwartz 1972, p.43.
  53. ↑ Adler 1982; Driscoll 1985; O’Connor 2002; Ward 2003.
  54. ↑ Ward 2003, p. 13.
  55. ↑ Nancy Grimes, "Edwin Dickinson at Tibor de Nagy andBabcock, " Art in America 85, no.3 (March 1997): 98-99.
  56. ↑ Dreishpoon et al. 2002, p. 81.
  57. ↑ 57,0 57,1 Dreishpoon et al. 2002, p. 77.
  58. ↑ The preceding and following sentences paraphrase Ward 2010, pp. 57-58.
  59. ↑ Hawthorne 1960, p. 63.
  60. ↑ Gruber 1957-58, p. 32.
  61. ↑ Ward 2003, p. 57.
  62. ↑ Ward 2003, p 57-58.
  63. ↑ In Gruber 1957-58, pp. 105-6, Dickinson explained how he delighted in unexpected juxtapositions.
  64. ↑ Driscoll, pp. 37-38.
  65. ↑ 65,0 65,1 Ward pp.55-56.
  66. ↑ Ward p. 56.
  67. ↑ Ward 2003, p. 60
  68. ↑ Driscoll 1985, p. 41; Ward 2003, pp. 61-62.
  69. ↑ Driscoll 1985, pp. 44-45; Ward 2003, pp. 59-60, and note 32.
  70. ↑ Driscoll 1985, p. 46
  71. ↑ Ward 2003, pp. 61-62, 230: note 39.
  72. ↑ Ward 203, pp. 68.
  73. ↑ O’Connor 2002, pp. 58-58; Ward 2003, pp. 65, 67-70.
  74. ↑ Ward 2003, pp. 69-70.
  75. ↑ Ward 2010, pp. 68-70, explores this idea at some length.
  76. ↑ 76,0 76,1 Ward 2003, p. 110.
  77. ↑ Driscoll 1985, p. 55.
  78. ↑ Driscoll 1985, p. 52.
  79. ↑ Driscoll 1985, pp. 54-55.
  80. ↑ Dreishpoon et al., 2002, p.59.
  81. ↑ O’Connor 2002, p. 62.
  82. ↑ O’Connor 2002, p. 63.
  83. ↑ Dickinson. Journals, 30 October 1961. Reel D96.
  84. ↑ Ward 2003, pp. 88-89.
  85. ↑ Ward 2003, p. 89.
  86. ↑ Elisabeth L. Cary already recognized this point in her review, «American Section in Carnegie International», New York Times, 24 October 1926, sect. 10, p. 11.
  87. ↑ Driscoll 1985, pp. 72-73.
  88. ↑ Driscoll 1985, p. 75.
  89. ↑ Ward 2003, p. 102.
  90. ↑ 90,0 90,1 Ward 2003, p. 103.
  91. ↑ Frances Dickinson. «Edwin Dickinson.» In Edwin Dickinson Tribute Exhibition catalogue. Buffalo, NY: Burchfield Center, 1977, pp. 14-15.
  92. ↑ 92,0 92,1 Adler 1982, p. 126.
  93. ↑ Ward 2003, pp. 117-22.
  94. ↑ 94,0 94,1 Ward 2003, p. 122.
  95. ↑ Ward 2003, p. 128.
  96. ↑ Driscoll 1985, pp. 99-104.
  97. ↑ Ward 2003, pp. 128, 237: notes 17 and 18.
  98. ↑ Ward 2003, p. 129.
  99. ↑ Ward 2003, p. 130.
  100. ↑ Ward 2003, p. 131.
  101. ↑ Ward 2003, p. 141.
  102. ↑ Ward 2003, pp. 143, 239: note 80.
  103. ↑ Adler 1982, p. 125
  104. ↑ de Kooning, 1949, p. 50.
  105. ↑ Baldwin, in Dreishpoon, et al., 215.
  106. ↑ Driscoll 1985, pp. 111-16.
  107. ↑ Ward 2003, p. 153.
  108. ↑ Ward 2003, pp. 221, 248: notes 2, 3.
  109. ↑ Hawthorne 1960. p. 72.
  110. ↑ Ward 2003, p. 83.
  111. ↑ Ward 2003, pp. 123-25.
  112. ↑ Ward 2003, pp. 104-06.
  113. ↑ Ward 2003, pp. 107, 108.
  114. ↑ Gruber 1957-58, p. 138.
  115. ↑ See Dreishpoon et al. 2002, plates 1, 19, 36, 40, 41, 46, 48, 49, 54, 55, 65, figs. 1, 7, 8. For references to La Grippe and the portrait scraped off to make room for Ruin at Daphne, see Ward 2003, pp. 53, 184; and Gruber 1957-58, p. 95.
  116. ↑ 116,0 116,1 Ward 2003, p. 177.
  117. ↑ Gruber 1957-58, p. 142.
  118. ↑ Baldwin 2002, p. 217.
  119. ↑ Dickinson. Journal, end pages for 1941.
  120. ↑ Ward 2003, p. 178.
  121. ↑ Ward 2003, plate 15.
  122. ↑ Ward 2003, pp. 172-73.
  123. ↑ Dickinson. Journals, 23 September 1927. Reel D93.
  124. ↑ Ward 2003, p. 197.
  125. ↑ Ward 2003, pp. 197-98.
  126. ↑ Gruber 1957-58, pp. 157-59 and plate 7.
  127. ↑ Ward 2003, p. 200.
  128. ↑ Ward 2003, p. 200
  129. ↑ Driscoll 2010, p. 51, argues that Dickinson may have used the earlier date because he began thinking about it then, but Dickinson always dated his paintings from the date he started painting on them.
  130. ↑ Ward 2003, pp. 211-12 and figs. 63 and 64.
  131. ↑ Ward 2003, p. 217.
  132. ↑ O’Connor, in Dreishpoon et al., 2002, pp. 47, 54: fig. 3.
  133. ↑ Dickinson. Sawyer letters, 19 June 1938. Reel 901: 1096.
  134. ↑ Denver Lindley, 14 January 1984. Donald Smith interviews regarding Edwin Dickinson, 1981—1986. Audiotape, Archives of American Art.
  135. ↑ Summarized in Ward 2003, pp. 33-34.

Литература[править]

  • Abell, Mary Ellen and Helen Dickinson Baldwin. Edwin Dickinson: The Provincetown Years, 1912—1937. Exhibition catalogue, The Provincetown Art Association and Museum, 2007.
  • Adler, Eliot. «Observations on Edwin Dickinson.» Edited with notes by Matthew Baigell. Arts Magazine, 56, no 8 (April 1982): 124—126.
  • Baldwin, Helen Dickinson. "Chronology, " in Douglas Dreischpoon et al. Edwin Dickinson: Dreams and Realities. Exhibition catalogue, New York: Hudson Hills Press in association with the Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York, 2002. ISBN 978-1-55595-214-3
  • Carmean Jr., E.A., Eliza E. Rathbone, Thomas B. Hess. American Art at Mid-Century: The subjects of the Artist. Exhibition catalogue, National Gallery of Art, Washington, D.C., 1978.
  • Gruber, Carol S. "The Reminiscences of Edwin Dickinson, " interviews conducted between November 1957-January 1958. Columbia University Oral History Research Office Collection. Available on microfilm.
  • Hawthorne, Charles W. Hawthorne on Painting. edited by Mrs. Charles W. Hawthorne from student notes. Reprint. New York: Dover Publications, 1960.
  • Kahan, Mitchell D. «Subjective Currents in American Painting of the 1930s.» Ph.D. diss., City University of New York, 1983. Unpublished.
  • Kuh, Katharine. The Artist’s Voice. New York: Harper and Row, 1960.
  • Kuspit, Donald. «American Romantic.» Art in America 71, no. 2 (February 1983): pp. 108-11.
  • O’Connor, Francis V. "Allegories of Pathos and Perspective in the Symbolical Paintings and Self-Portraits of Edwin Dickinson, " in Dreishpoon, et al. 2002, pp. 51-75.
  • Schwartz, Sanford. «New York Letter.» Art International, 6, no. 9 (November 1972, pp. 43-46).
  • Shannon, Joe. Edwin Dickinson: Selected Landscapes. Exhibition catalogue, Hirschhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C., 1980.
  • Soby, James Thrall. "Romantic Painting in America, « In James Thrall Soby and Dorothy C. Miller, Romantic Painting in America. Exhibition catalogue, New York: Museum of Modern Art, 1943.
  • Tillim, Sydney. Month in Review.» Arts 35, no. 6 (March 1961): pp. 46-48.
  • Waldman, Diane, «Dickinson: Reality of Reflection.» ARTnews 64, no.7 (November 1965): pp. 28-31; 70.
  • Ward, John L. Edwin Dickinson: A Critical History of His Paintings. Newark: University of Delaware Press, 2003. ISBN 0-87413-783-7

Ссылки[править]

Рувики

Одним из источников, использованных при создании данной статьи, является статья из википроекта «Рувики» («ruwiki.ru») под названием «Дикинсон, Эдвин», расположенная по адресу:

—https://ru.ruwiki.ru/wiki/Дикинсон,_Эдвин

Материал указанной статьи полностью или частично использован в Циклопедии по лицензии CC-BY-SA 4.0 и более поздних версий.

Всем участникам Рувики предлагается прочитать материал «Почему Циклопедия?».

Источник — http://cyclowiki.org/w/index.php?title=Дикинсон,_Эдвин&oldid=2747592