Чедвик, Хелен

Хелен Чедвик

англ. Helen Chadwick

Имя при рождении

Хелен Клэр Чедвик

Дата рождения

18 мая 1953 года

Место рождения

Кройдон, Южный Лондон, Англия

Дата смерти

15 марта 1996 года

Место смерти

Камден, Лондон, Англия

Род деятельности

концептуальное искусство, инсталляция

Хелен Чедвик (англ. Helen Chadwick; ^{[Нет даты!]}) — британский скульптор, фотограф и художник-инсталлятор. В 1987 году стала одной из первых женщин-художниц, номинированных на премию Тёрнера. Известна своими работами, бросающими вызов стереотипным представлениям о теле в элегантных, но нетрадиционных формах.

Ранние годы и образование

Хелен Чедвик родилась в Кройдоне, Англия. Её мать, гречанка, познакомилась с отцом, выходцем из Ист-Лондона, в Афинах во время Второй мировой войны, когда он служил там в британских войсках. После его демобилизации и возвращения в Великобританию они продолжали переписываться. Впоследствии мать Чедвик переехала в Великобританию, и они поженились. В 1946 году они переехали в Кройдон, где родилась Чедвик. После окончания Кройдонской средней школы Чедвик поступила на подготовительный курс изящных искусств в Кройдонский колледж, а затем продолжила обучение в Брайтонском политехническом институте (1973—1976). Она вспоминала: «Традиционные медиа никогда не были достаточно динамичными… с самого начала обучения в художественной школе я хотела использовать тело для создания системы взаимоотношений со зрителями». Её дипломная работа «Домашняя санитария» (1976) представляла собой перформанс, в котором она и три другие женщины, «одетые» в латексные костюмы, нарисованные прямо на коже, участвовали в сатирическом феминистском цикле уборки и ухода за собой. В 1976 году Чедвик переехала в Хакни и поступила в магистратуру Колледжа искусств Челси (1976—1977). Для получения степени магистра она создала работу «На кухне» (1977), в которой она и три другие исполнительницы были одеты в костюмы, сделанные Чедвик путём покрытия металлических каркасов ПВХ. Костюмы представляли собой гендерно-ориентированные кухонные приборы, такие как духовка, в которой конфорки напоминали нагрудник. В том же году она и два десятка других художников переехали на Бек-роуд в Хакни, двойную полосу викторианских террас, предназначенных для сноса. После двух лет сквоттинга они убедили Управление образования Внутреннего Лондона сдать дома в аренду, а не сносить их. Бек-роуд стала центром домашних студий, среди жителей которых были Морин Пейли, Рэй Уокер и Дженезис Пи-Орридж.

Карьера

Бек-роуд, Хакни, где жила Чедвик

Чедвик начала регулярно выставляться с 1977 года, постепенно укрепляя свою репутацию художника. Её выход в публичную сферу был отмечен включением её работы Ego Geometria Sum (1983) в групповую выставку под названием Summer Show I (1983) в галерее Серпентайн. В 1985 году она начала активную преподавательскую деятельность в качестве приглашённого лектора в ряде лондонских художественных школ. Её должности в Голдсмитсе (1985—1990), Колледже искусств Челси (1985—1995), Центральном колледже искусства и дизайна имени Святого Мартина (1987—1995) и Королевском колледже искусств (1990—1994) обеспечили важное влияние на современное британское искусство в конце 1980-х и 90-х годах, в частности на Молодых британских художников.

Работа Чедвик приобрела известность благодаря Of Mutability (1984—1986), большой инсталляции, включающей скульптуру и фотографию, в Институте современного искусства в Лондоне. Эта выставка, прошедшая в ряде мест в Англии, Шотландии и Швейцарии, привела к её номинации на премию Тёрнера в 1987 году вместе с британской художницей Терезой Оултон. Они стали первыми женщинами, номинированными на самую престижную британскую премию в области современного искусства.

В 1990 году Чедвик была приглашена на фестиваль фотографии в Хьюстоне, штат Техас, где познакомилась с местным художником Дэвидом Нотариусом. В следующем году он переехал на Бек-роуд, и они поженились.

Летом 1994 года в галерее Серпентайн в Лондоне открылась выставка Чедвик Effluvia. Эта выставка стала высшей точкой известности Чедвик, получив широкое внимание критиков и освещение в национальной прессе. Выставку посетили 54 000 человек, что побило рекорд галереи. В 1995 году Чедвик получила свою первую персональную выставку в США в Музее современного искусства в Нью-Йорке под названием Helen Chadwick: Bad Blooms. В 1995 году Чедвик прошла резиденцию художника в отделении вспомогательного зачатия в больнице Королевского колледжа в Лондоне, фотографируя эмбрионы ЭКО, отбракованные для имплантации. Она использовала эти фотографии в серии Unnatural Selection, над которой работала в момент смерти. Работы Чедвик включены в коллекции Музея Виктории и Альберта, галереи Тейт и Музея современного искусства.

Гендерная репрезентация

В своих ранних работах Чедвик использовала собственное обнажённое тело, ставя под сомнение репрезентацию женского тела и обращаясь к тому, что она называла «проблемой женского тела как места желания». Она пыталась усложнить традиционную пассивную объективацию женщин. «Я искала словарь для желания, где я была бы субъектом, объектом и автором», — говорила она; «Я чувствовала, что, напрямую принимая все эти роли, нормальная ситуация, в которой зритель действовал как своего рода вуайерист, разрушалась». Её дипломная работа бакалавра «Домашняя санитария» (1976) была попыткой подчеркнуть различие между наготой и обнажённостью. Её исполнительницы носили ещё одну латексную кожу, чтобы покрыть свою кожу, предполагая навязывание идеализированной женственности, пока они выполняли стереотипные женские действия.

Многие критики, включая бывших коллег-феминисток, пришли к выводу, что она укрепляла стереотипы, которые стремилась разрушить. Как и в случае с другими женщинами-художницами, которые возвращали свои тела через художественную практику, её обвиняли в регрессивном женском нарциссизме. Чедвик заявляла: «Я разочарована тем, что ложный рационализм используется как палка, которой измеряют то, что я делаю, когда я стремлюсь пересечь установленные табу. Я ненавижу, когда меня приводят в качестве примера негативной женской работы». В 1988 году Чедвик приняла сознательное решение «…не представлять своё тело… Оно сразу же заявляет о женском поле, а я хотела быть более ловкой». Затем её практика переместилась внутрь тела к плоти в её Meat Abstracts (1989) и Meat Lamps (1989—1991) и к телесным выделениям в Piss Flowers (1991—1992). Чедвик комментировала: «Я чувствовала себя обязанной использовать материалы, которые всё ещё были телесными, которые всё ещё были своего рода автопортретом, но не полагались на репрезентацию моего собственного тела».

На протяжении её карьеры интерес Чедвик к гендерной репрезентации сместился от объективации женщин к более пристальному изучению того, что такое гендер. Работая в то время, когда велись дебаты вокруг культурного конструирования гендера, её работа подпитывалась трудами Юлии Кристевой и Мишеля Фуко. Она часто цитировала Эркюлин Барбен, чьи мемуары были обнаружены и напечатаны Фуко в 1980 году.

Работы

Ego Geometria Sum (1983)

Ego Geometria Sum — это попытка проследить своё тело «через последовательность геометрических тел». Работа состоит из десяти фанерных скульптур, которые отражают массу тела художницы в последовательности возрастов от преждевременного рождения до зрелости в 30 лет. Каждая скульптура принимает форму объекта, который символизирует этот возраст, например, инкубатор или детская коляска. Художница в своих записных книжках описывала формы как «объекты, которые а) содержали меня б) (пере)ориентировали меня в) формировали / формировали меня». Работа напечатана с изображениями объекта, мест, которые к нему относятся, и обнажённой формы Чедвик, которая соответствует форме скульптур. Хотя это автобиографическая работа, Чедвик намеренно не показывает своё лицо, чтобы подчеркнуть универсальное качество. Заметки художницы в это время предполагают, что работа была попыткой «вернуться в памяти к истоку симптомов» чувства отчуждения, которое она испытывала.

Сопровождающие фотографии в этой инсталляции под названием The Labours I—X показывают обнажённую художницу, напрягающуюся, когда она поднимает каждую из скульптур. Название отсылает к мифическим подвигам Геракла, к которым он приговорён после того, как убивает своих собственных детей в приступе ярости. Использование этого Чедвик предполагает, что попытка инкапсулировать личную историю — это геркулесова задача, требующая большой силы и мужества.

Loop My Loop (1991)

Loop My Loop — это фотография сибахром с подсветкой сзади, на которой светлые волосы переплетены со свиными кишками. Золотые локоны означают чистоту и любовь, связанные с кишками, что означает сырую животную сторону человеческой природы. Эта работа имеет связи с идеями Жоржа Батая, французского интеллектуала и литературного деятеля, который работал в таких областях, как антропология, социология и история искусства. Работа Чедвик Loop My Loop похожа на её работу 1990 года под названием Nostalgie de la Boue. В этой работе две круглые прозрачные плёнки сибахром были повешены одна над другой. Верхняя содержала кольцо дождевых червей, а нижняя изображала чей-то скальп с имплозией в центре. Оба изображения кажутся похожими, но при размещении червей над человеческим скальпом различие, поддерживающее человека над животным, больше не сохраняется.

Piss Flowers (1991—1992)

Piss Flowers — это работа, состоящая из двенадцати скульптур, которые Чедвик сделала во время резиденции в Центре искусств Банф в Альберте, Канада, в феврале 1991 года. Во время своего пребывания она и её партнёр Дэвид Нотариус ездили в разные места, делали кучи снега и раскладывали металлический резак в форме цветка. Они по очереди мочились в снег, а затем заливали гипс в полости. Эти слепки были прикреплены к пьедесталам, которые были основаны на луковице гиацинта. Затем всё это было отлито из бронзы и покрыто белой эмалью.

Ещё один Piss Flower

Работы являются результатом её физического контакта с местом, сохраняя прямое воздействие реальности. Чедвик описывает цветы как «метафизическое тщеславие для союза двух людей, выражающих себя телесно». Работа использует удовольствие от табу; возвышая среду мочи, которая обычно считается загрязняющей и маргинальной, динамичным и игривым способом. «Возможно, было озорно мочиться в снег, но было чертовски трудно в итоге получить 12 бронз», — вспоминала Чедвик. «Piss Flowers заняли два года, во многом потому, что мне пришлось найти 12 000 фунтов стерлингов, чтобы сделать их».

Использование цветка в качестве формы было значимым для Чедвик, потому что они являются репродуктивными органами растений, содержащими как мужские, так и женские половые органы.

Выставки

Of Mutability (1986)

Of Mutability была первой крупной персональной выставкой Чедвик, проведённой в Институте современного искусства в 1986 году. Чедвик использовала церемониальный характер элегантных неоклассических залов верхних галерей для размещения инсталляции, состоящей из ряда автономных произведений искусства. Одна комната находилась в центре выставки и получила название The Oval Court (1984—1986), яйцевидная платформа, которая лежала в середине пространства. Платформа представляет собой коллаж из двенадцати частей из слоистых синих тонированных ксерокопий формата А4, сделанных непосредственно с обнажённой формы художницы, мёртвых животных, растений и драпировки, подвешенных в яйцевидном бассейне. Работа говорит о натюрморте, вызывая традицию ванитас в её тонких изображениях мимолётности вещей, которыми мы себя окружаем. Двенадцать фигур, согласно записям художницы, представляют «12 врат в рай», где она достигает «единства со всеми живыми существами». Пять золотых сфер покоятся на платформе, соответствуя расположению пальцев огромной руки, намекая на прикосновение божественного. На стенах этой комнаты были фотографии плачущей художницы, венецианское стеклянное зеркало и распечатки компьютерных рисунков барочных колонн из балдахина Святого Петра в Риме. Использование Чедвик собственного тела вызывает человеческую привязанность к миру, предполагая, что концепция себя бесконечно подвержена изменениям.

Во второй комнате находилась Carcass (1986), двухметровая стеклянная башня из гниющего растительного материала, которая движется и живёт. Она начинает компостироваться, со временем порождая новые организмы, Чедвик приходилось ежедневно пополнять её, чтобы поддерживать её уровень. Во время выставки в башне появилась небольшая утечка, и в состоянии паники сотрудники ICA положили колонну, разорвав шов. Когда они попытались положить её на бок, десять галлонов ферментированной жидкости выплеснулись и вылетели из конца башни. Газеты транслировали эту аварию, привлекая внимание к Чедвик как к захватывающей нонконформистской художнице.

Effluvia (1994)

Effluvia отреагировала на парковую обстановку Серпентайн; инсталляция была создана в форме сада, окружающего темы приручённой и дикой природы с такими работами, как Piss Flowers (1991—1992) и фонтан из расплавленного шоколада под названием Cacao (1994). Выставка также содержала ряд других важных работ Чедвик, включая Viral Landscapes, серию работ, где художница объединила изображения групп клеток с визуально подходящими частями побережья Пембрукшира в Уэльсе. Эти работы исследуют отношения между хозяином и вирусом как метафору отношений между индивидом и миром. В соседней комнате Чедвик выставила подборку своих Meat Lamps (1989—1991), широкоформатных полароидных изображений кусков мяса, луковиц, драпировки и других висцеральных материалов, которые демонстрировались на световых коробах, часто с аурой света, проливающейся вокруг них. Чедвик намеревалась деконструировать бинарную оппозицию, сведя работу к представлению плоти как плоти. Выставка также включала новые работы Glossolalia (1993) и I Thee Wed (1993), которые состояли из овечьих языков, отлитых в бронзе, лисьих шкур и овощей, окружённых кольцами меха.

Наряду с Piss Flowers, Cacao привлёк наибольшее внимание. Работа представляет собой фонтан из жидкого шоколада, запах которого пронизывает галерею, форма вызывает в воображении как фаллос, так и цветок. Ассоциации с землёй, дерьмом и «базовой материей» тревожат и одновременно освобождают, говоря об удовольствиях избытка и субъекте как желающем я. Когда её спросили о причине создания этой работы, Чедвик объяснила: «моё либидо требовало этого», описав её как «бассейн или первичную материю, сексуально неопределённую, в постоянном состоянии потока». На стенах, окружавших Cacao, были Wreaths of Pleasure Чедвик (1992—1993), серия круглых светящихся фотографий, обрамлённых в эмалированный металл, окружность которых превышает метр. Сочетая тонкие суспензии цветов и фруктов в бытовых жидкостях, таких как гель для волос и молоко, работа намекает на текучесть границ. Художница бросает вызов понятиям центрированной стабильной субъективности, предполагая постоянное проникновение себя.

Смерть и наследие

Чедвик скоропостижно скончалась в возрасте 42 лет от сердечного приступа в 1996 году. Хотя они не заявили о доказательствах, патологоанатомы предположили связь между её сердечным приступом и вирусной инфекцией, вызывающей миокардит — воспаление сердечной мышцы, которое могло быть спровоцировано где-то между последними несколькими годами её жизни и последними неделями.

В 2004—2005 годах ретроспектива работ Чедвик, организованная Художественной галереей Барбикан, прошла в четырёх крупных галереях. Это были Художественная галерея Барбикан (Лондон, Великобритания), Лильевальхс констхалл (Стокгольм, Швеция), Художественный музей Трапхолт (Коллинг, Дания) и Манчестерская художественная галерея (Манчестер, Великобритания). В предисловии к каталогу Марина Уорнер утверждает, что после шока от смерти Чедвик потребовалось некоторое время, чтобы «вернулся интерес и развилось понимание её критического опуса и её места в современном искусстве».

Влияние Чедвик на британскую арт-сцену в качестве художницы и преподавателя помогло проложить путь поколению Молодых британских художников (YBA). Её расширенное использование материалов можно увидеть в работах многих из этих художников. Без Cacao Чедвик, например, невозможно представить шоколадные и цветочные инсталляции Ани Галлаччо. После ретроспективы, организованной Барбиканом, полная мера её вклада в траекторию современного британского искусства начинает осознаваться. Галерея Ричарда Салтуна в Лондоне представляет поместье Хелен Чедвик и продолжает выставлять её работы. Выставка Works From The Estate (2013) отметила то, что было бы её 60-летием, показав некоторые из самых известных работ Чедвик. В следующем году на выставке Bad Blooms (2014) были представлены Wreaths of Pleasure Чедвик (1992—1993).

Восемь записных книжек Чедвик, которые раскрывают её идеи и критическую практику через создание ряда её работ, доступны онлайн в Музеях и галереях Лидса и архиве Института Генри Мура.

Тейт Модерн показала ретроспективу работ Чедвик с конца сентября 2024 года по июнь 2025 года.

Примечания

Одним из источников, использованных при создании данной статьи, является статья из википроекта «Рувики» («ruwiki.ru») под названием «Чедвик, Хелен», расположенная по адресу: — https://ru.ruwiki.ru/wiki/Чедвик,_Хелен Материал указанной статьи полностью или частично использован в Циклопедии по лицензии CC-BY-SA 4.0 и более поздних версий. Всем участникам Рувики предлагается прочитать материал «Почему Циклопедия?».