Экспромт в стиле Огайо

Материал из Циклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Экспромт из Огайо

англ. Ohio Impromptu



Год написания
1980






«Экспро́мт в сти́ле Ога́йо» («Экспро́мт „Ога́йо“»; англ. Ohio Impromptu) — пьеса Сэмюэла Беккета[1]. Написана на английском языке в 1980 году.

Изначально пьеса была создана в качестве одолжения Стэнли Э. Гонтарски, который попросил у Беккета драматическую пьесу для исполнения на академическом симпозиуме в Колумбусе, штат Огайо, в честь 75-летия писателя. Беккету было неудобно писать на заказ, и он мучился с пьесой девять месяцев, прежде чем она была готова. Впервые произведение было представлено 9 мая 1981 года в театре «Стадиум II»; режиссёром выступил Алан Шнайдер, в роли Чтеца был Дэвид Уоррилоу, а в роли Слушателя — Рэнд Митчелл.

Это первая пьеса Беккета, в которой на сцене появляется двойник. Оригинал и двойник — ещё одна беккетовская пара, но на этот раз в виде зеркальных отражений; она относится к периоду призраков Беккета, когда фантомы, отражающие навязчивые воспоминания и ностальгию в его работах, появляются или описываются на сцене[2].

Синопсис[править]

Персонажи и действие[править]

Два пожилых человека сидят под прямым углом друг к другу возле прямоугольного стола. Они «настолько похожи друг на друга, насколько это возможно»[3], оба одеты в длинные чёрные пальто, у них длинные белые волосы. Стол белый, как и стулья. Один из персонажей, Слушатель (или Слушающий), обращён лицом к зрителям, но его голова склонена, а лицо закрыто. Поза другого персонажа, Чтеца (или Читающего), аналогична, с той лишь разницей, что перед ним лежит книга, открытая на последних страницах. На столе лежит широкополая шляпа[3]. Персонажи могли быть заимствованы автором у Рембрандта[4] или с картины «Четыре испанских монаха» Герарда Терборха[5], хотя ни одна конкретная картина не была предложена самим Беккетом как источник его вдохновения[6].

Как только Чтец начинает читать, Слушатель стучит по столу левой рукой. В этот момент Чтец делает паузу, повторяет последнее предложение, а затем ждёт ещё одного стука по столу, прежде чем продолжить. Это продолжается на протяжении всего чтения и напоминает «смакование Крэппом избранных отрывков из его записей»[7] в более ранней пьесе Беккета «Последняя лента Крэппа». В какой-то момент Слушатель останавливает Чтеца, чтобы тот не возвращался к предыдущей странице, на которую ссылается текст, а в другой — Чтец делает паузу на кажущейся неграмотной структуре текста, говорит «Да» — его единственный экспромт — и перечитывает текст[8]. Кроме этого слова, он произносит только то, что напечатано на странице.

Слушатель заставляет Чтеца повторить последнее предложение своей истории, после чего книга закрывается. «Нечего больше рассказывать»[9]. Слушатель настаивает и стучит в последний раз, однако читать больше нечего. Они смотрят друг на друга, не мигая, пока свет не померкнет.

История внутри пьесы[править]

Повествование внутри пьесы, написанное в прошедшем времени, рассказывает историю человека, возможно, самого Слушателя, который в «последний раз, пытаясь облегчить свои страдания»[3], после потери любимого человека уезжает на Лебединый остров, в место, где они никогда не были вместе. При этом он полностью игнорирует предупреждение, которое явилось ему в снах: «Останься там, где мы так долго были одни, моя тень утешит тебя»[10].

Вскоре он понимает, что совершил ужасную ошибку. Знакомая обстановка могла бы успокоить и «усыпить» его благодаря долгой связи с любимым человеком, но незнакомое окружение подчёркивает его чувство потери. В состоянии тяжёлой утраты всё настойчиво напоминает о том, чего он лишился[11]. По какой-то причине он не может вернуться назад, исправить то, что натворил. Его мучают ночные кошмары, от которых он страдал в прошлом. В результате он обнаруживает, что не может спать[10].

Однако однажды ночью, когда он сидит, сжав голову руками и дрожа всем телом, из ниоткуда появляется некто. Он объясняет, что его послал любимый человек страдающего героя, чтобы его утешить, достаёт «из кармана длинного чёрного пальто потрёпанный томик» и читает до рассвета, после чего исчезает, не сказав ни слова[12]. Мы узнаём, что то, что он читал, — это «печальная повесть», но не более того[13]. Так продолжается ночь за ночью: человек появляется без предупреждения и «без всяких преамбул» начинает читать, а на рассвете исчезает[14].

В конце концов любимый человек, пославший ночного чтеца, решает, что это уже достаточно долго. Закончив чтение в очередной раз, ночной гость остаётся и объясняет, что это его последнее появление. Ему сказали, что в этих утешениях больше нет необходимости, и он больше не может вернуться, даже если бы захотел. Некоторое время двое, которые за многие ночи чтений «стали — одно»[13], сидят в тишине, погружённые в «провалы памяти… словно каменные»[9].

Дэвид Уоррилоу вспоминает совет Беккета, который тот дал ему, когда он взялся за роль Чтеца: «Относиться к пьесе нужно, как к сказке на ночь, и пусть она будет успокаивающей»[15].

Биографические детали[править]

Некоторое время Беккет служил помощником Джойса, и в 1930-е годы они вместе гуляли по Лебединому острову, а Джойс тогда носил широкополую шляпу в стиле Латинского квартала[16]. Беккет подтвердил эти подробности с отсылкой к своему произведению во время беседы за ужином с Джеймсом Ноулсоном[17]. Ноулсон упомянул, что слышал, как люди упоминали «дорогое лицо»[10] так, «как будто это также было лицо Джойса»[17], однако Ноулсон считал, что на самом деле любимый человек из пьесы — это женщина, и Беккет согласился с ним: «Это Сюзанна… Я столько раз представлял её мёртвой. Я даже представлял себя идущим к её могиле»[18]. Когда он писал «Экспромт в стиле Огайо», его жене Сюзанне было 80 лет, и, хотя какое-то время они жили совершенно раздельно, тем не менее они оставались парой более сорока лет[17], и «мысль о том, что Сюзанна умрёт, была для него невыносима»[19].

Герой рассказа внутри пьесы страдает от ночных кошмаров и бессонницы, как и Беккет. Всю жизнь его мучили кошмары. «Его бессонница, вероятно, была унаследована от матери»[20]. В 1930-е годы Беккет также начал испытывать приступы паники. Главным в них было чувство удушья, которое часто настигало его в комнате, когда наступала ночь[21].

Что касается названия пьесы, то «„Экспромт в стиле Огайо“ — прямолинейно описательное название, обозначающее событие и жанр: экспромт а-ля Мольер и Жироду (их пьесы-экспромты были метатеатральными или саморефлексивными упражнениями) или, скорее, экспромт как замысловатая маленькая сольная пьеса Шуберта, Шопена и Шумана»[22]. «Обещая импровизацию — выступление без подготовки, — название пьесы подрывает своё обещание, когда далее следует текст, не допускающий ни экстемпоральной композиции, ни импровизации со стороны актёров»[23].

«Огайо» — это также ответ на американскую детскую загадку, которая гласит: «Что высокое в середине и круглое на концах?» или «Что высокое в середине и нет ничего на концах?». Это создаёт центральную тему пьесы Беккета: две пустоты, или два «ничто» — рождение и смерть, — а между ними — высота жизни.

Интерпретация[править]

Критики расходятся в своих интерпретациях того, кем или чем является Чтец. Является ли он призраком, альтер эго Слушателя или альтернативным аспектом его сознания? Так или иначе, ночные «чтения» — несомненно, важная часть процесса исцеления Слушателя. Специалист по беккетовскому театру Анна Макмаллан утверждает, что «и в „Рокабай“, и в „Экспромте в стиле Огайо“ произнесение текста становится обрядом перехода, совершающим трансформацию — от потери к утешению, от жизни к смерти и от речи к молчанию»[24]. В «Рокабай» женщина осталась жить в семейном доме после смерти матери, а Слушатель решил сбежать.

Как и в «Компании», автор вновь возвращается к теме, которую он неоднократно изображал: одиночество и ностальгия после определённого возраста становятся слишком личными, чтобы делиться ими с кем-то, кроме себя самого[2]. «Образ реки (Сены) с двумя рукавами, перетекающими друг в друга после того, как они разделились, чтобы течь вокруг острова… является подсказкой к смыслу пьесы. Ведь в его эмоциональном центре — печаль, утрата и одиночество, контрастирующие с воспоминаниями о единении»[25]. Так почему же Слушатель отправляется на Лебединый остров, а не прочь? Возможно, это место имело определённое значение для Беккета-человека, но Беккет-автор выбрал его скорее из-за его географических особенностей — двух рек, сливающихся в одну, а также из-за того, что на острове стоит уменьшенная версия статуи Свободы. Она представляет буквальный Новый мир, частью которого является Огайо, и метафорический новый мир, в который переезжает Слушатель.

Расположение персонажей напоминает фигуры, использовавшиеся в психологических экспериментах начала XX века для установления принципа замкнутости (в гештальт-терапии)[26]. Разделённое «я»[27] — распространённый способ подхода к беккетовским текстам, его применяли к «Последней ленте Крэппа», «Шагам», «Тому времени» и даже «В ожидании Годо».

Несмотря на то, что при написании пьесы Беккет имел в виду собственную жену, он делает всё возможное, чтобы не указывать ни имени, ни пола любимого человека. Это придаёт тексту дополнительную глубину. Мужчина может оплакивать отца или, что более вероятно, если вспомнить другие работы Беккета, мать. Кроме того, ничто не мешает любимому быть партнёром мужского пола, а гомоэротические прочтения произведений Беккета — не редкость.

Что касается Чтеца, то Гонтарски утверждает, что то, что мы видим, — это фактически инсценировка «элементарного творческого процесса… предложенного в пьесе Беккета „То время“, где главный герой повествования A в юности прятался и „придумывал разговоры, развивая два или более разговоров с самим собой, будучи таким образом единым“»[28].

Другие предполагают, что Чтец — это «тень», своего рода призрачный эмиссар, посланный умершей возлюбленной Слушателя, чтобы помочь ему пройти через процесс скорби. В раннем варианте пьесы Беккет сосредоточился «на призраке, вернувшемся из подземного мира, чтобы выступить на конференции»[29]. Единственным остатком этой идеи является каламбур «White nights» («белые ночи»)[10] — Whiteknights [Park] (главный кампус Редингского университета, где хранится огромное количество рукописей Беккета; это также адрес Международного фонда Беккета).

Повествование внутри пьесы перекликается с тем, что показывается на сцене (но не повторяет и не предвосхищает это)[30]. Во внутреннем тексте нам говорят, что персонажи остаются, «погрузясь кто знает в какие провалы памяти». Однако на сцене они поднимают головы, чтобы встретиться взглядами в осмысленном созерцании[31]. Поэтому не менее правдоподобно, что двое мужчин на сцене — не те же самые, что двое мужчин в рассказе. «Подобно автору, Слушатель время от времени требует повторения фразы, но Чтец обладает собственной властью, повторяя фразу без предупреждения по крайней мере один раз»[30]. Одним из факторов, позволяющих предположить, что это не так, является то, что между ними лежит только одна шляпа.

После того как рассказ прочитан и книга закрыта, Слушатель стучит ещё раз — сигнал к тому, чтобы начать с того места, на котором остановился Чтец. Однако «что могут сказать слова, когда больше нечего сказать»[32]? Беккет был одержим желанием создать то, что он называл «литературой без слов»[33], и пьеса представляет собой ещё один пример этого стремления.

«Беккет в кино»[править]

В экранизации «Экспромта в стиле Огайо», снятой Чарльзом Старриджем в 2002 году для проекта «Беккет в кино», современные кинематографические технологии позволили сыграть Чтеца и Слушателя одному и тому же актёру (Джереми Айронсу), буквально выполнив указание Беккета, что эти два персонажа должны быть «как можно более похожи внешне», и следуя той интерпретации, согласно которой они действительно являются элементами одной личности. В тексте пара смотрит прямо друг на друга только в самом конце. В этой постановке они визуально общаются на протяжении всего спектакля.

Анна Макмаллан критикует эту киноинтерпретацию, считая, что она «в очередной раз руководствуется психологизированным подходом к исполнению, поскольку Джереми Айронс играет обе роли, а „призрак“ исчезает на рассвете»[34].

Примечания[править]

  1. ↑ Letter to Alan Schneider dated 3 December 1980. Quoted in Ackerley, C. J. and Gontarski, S. E., (Eds.) The Faber Companion to Samuel Beckett, (London: Faber and Faber, 2006), p 418
  2. ↑ 2,0 2,1 Keir Elam “‘These old P.M.s are gruesome’: Post-mortem Poetics in Beckett’s Late Plays” англ.. https://www.researchgate.net/+(2014).
  3. ↑ 3,0 3,1 3,2 Beckett, S., Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (London: Faber and Faber, 1984), p 285
  4. ↑ Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, p 664
  5. ↑ Авигдор Ариха предположил, что картина Терборха «со шляпой на столе, где кажется, что кто-то вмешивается во встречу на голландском полотне», послужила источником постановки «Экспромта в стиле Огайо». Здесь: Atik, Anne (2001). How It Was, London: Faber and Faber, 6
  6. ↑ Acheson, J., ‘"The Absolute Absence of the Absolute": the Theory and Practice of Samuel Beckett’s Drama’ in British & Irish Drama since 1960(New York: St Martin’s Press, 1993), p 14
  7. ↑ Laughlin, K. L., ‘Seeing is Perceiving: Beckett’s Later Plays and the Theory of Audience Response’ in Davis, R. J. and Butler, L. St J., (Eds.) ‘Make Sense Who May’: Essays on Samuel Beckett’s Later Works (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988), p 21
  8. ↑ O’Gorman, K., ‘The Speech Act in Beckett’s Ohio Impromptu’ in Davis, R. J. and Butler, L. St J., (Eds.) ‘Make Sense Who May’: Essays on Samuel Beckett’s Later Works (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988), pp 108,115
  9. ↑ 9,0 9,1 Beckett, S., Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (London: Faber and Faber, 1984), p 288
  10. ↑ 10,0 10,1 10,2 10,3 Beckett, S., Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (London: Faber and Faber, 1984), p. 286
  11. ↑ Brown, V. Yesterday’s Deformities: A Discussion of the Role of Memory and Discourse in the Plays of Samuel Beckett англ.. https://uir.unisa.ac.za.
  12. ↑ Beckett, S., Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (London: Faber and Faber, 1984), p 286
  13. ↑ 13,0 13,1 Beckett, S., Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (London: Faber and Faber, 1984), p 287
  14. ↑ Beckett, S., Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (London: Faber and Faber, 1984)', p 287
  15. ↑ Kalb, J., Beckett in Performance, (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), p 223
  16. ↑ Acheson, J., «'The Absolute Absence of the Absolute': The Theory and Practice of Samuel Beckett’s Drama» in British & Irish Drama since 1960 (New York: St Martin’s Press, 1993), p. 15
  17. ↑ 17,0 17,1 17,2 Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), p. 665
  18. ↑ James Knowlson in conversation with Samuel Beckett. Quoted in Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), p. 665
  19. ↑ Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), p. 666
  20. ↑ Cronin, A., Samuel Beckett: The Last Modernist (London: Flamingo, 1997), p. 17
  21. ↑ Cronin, A., Samuel Beckett: The Last Modernist (London: Flamingo, 1997), p. 130
  22. ↑ Gontarski, S. E., The Intent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts (Bloomington: Indiana University Press, 1985), p. 175
  23. ↑ O’Gorman, K., ‘The Speech Act in Beckett’s Ohio Impromptu’ in Davis, R. J. and Butler, L. St J., (Eds.) ‘Make Sense Who May’: Essays on Samuel Beckett’s Later Works (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988), p. 119
  24. ↑ McMullan, A., Theatre on Trial: Samuel Beckett’s Later Drama (London: Routledge, 1993), p 104
  25. ↑ Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), p 665
  26. ↑ Hartmann, G. W., Gestalt Psychology (New York, Ronald Press, 1935), p 184. Referenced in Acheson, J., '«The Absolute Absence of the Absolute»: the Theory and Practice of Samuel Beckett’s Drama’ in British & Irish Drama since 1960(New York: St Martin’s Press, 1993), p 14
  27. ↑ Процесс отчуждения, распространённый в работах Беккета, имеет, как часто отмечалось, большое сходство с описаниями шизофрении. В The Divided Self Рональда Дэвида Лэйнга обсуждаются моменты, особенно близкие повторяющимся образам и описаниям Беккета. Это ложное «я» (главы 6 и 10), одновременное влечение и страх вторжения или поглощения другим (главы 3, 7 и 10) и ощущение того, что ты не родился должным образом (200ff). Доктор Лэйнг утверждает, что многие пациенты страдают от «онтологической незащищённости», потому что они чувствуют себя нереальными, а обычные обстоятельства жизни представляют собой постоянную угрозу их собственному существованию. Он иллюстрирует это такими примерами, как Франц Кафка, Сэмюэл Беккет и Фрэнсис Бэкон.
  28. ↑ Gontarski, S. E., The Intent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts (Bloomington: Indiana University Press, 1985), p 178
  29. ↑ Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), p 664
  30. ↑ 30,0 30,1 Ackerley, C. J. and Gontarski, S. E., (Eds.) The Faber Companion to Samuel Beckett, (London: Faber and Faber, 2006), p 418
  31. ↑ McMullan, A., ‘Irish/Postcolonial Beckett’ in Oppenheim, L., (Ed.) Palgrave Advances in Samuel Beckett Studies (London: Palgrave, 2004), p 107
  32. ↑ Doll, M. A., 'Rites of Story: The Old Man at Play' in Burkman, K. H. (ed.), Myth and Ritual in the Plays of Samuel Beckett (London and Toronto: Fairleigh Dickinson University Press, 1987), p 83
  33. ↑ Samuel Beckett’s 1937 letter to Axel Kaun. Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment (London: Calder Publication, [1983] 2001), p 173
  34. ↑ McMullan, A., Studies in the Theatre: Samuel Beckett Issue. ASSAPH 17-18 (Tel Aviv: Assaph Publishers, 2003), p 231

Ссылки[править]

Шаблон:Сэмюэл Беккет

Рувики

Одним из источников, использованных при создании данной статьи, является статья из википроекта «Рувики» («ruwiki.ru») под названием «Экспромт в стиле Огайо», расположенная по адресу:

—«https://ru.ruwiki.ru/wiki/Экспромт_в_стиле_Огайо»

Материал указанной статьи полностью или частично использован в Циклопедии по лицензии CC-BY-SA 4.0 и более поздних версий.

Всем участникам Рувики предлагается прочитать материал «Почему Циклопедия?».

Источник — http://cyclowiki.org/w/index.php?title=Экспромт_в_стиле_Огайо&oldid=2052208