Бер, Морли
Морли Бер
- Род деятельности
- фотограф
- Супруга
- Фрэнсис Мэнни
Награды и премии
- Премия Американского института архитектуры в области архитектурной фотографии (1966)
- Римская премия (1980)
Морли Бер (англ. Morley Baer; [Нет даты!]) — американский фотограф и преподаватель. Мастер архитектурной и пейзажной фотографии, наиболее известен снимками викторианских домов Сан-Франциско «Разукрашенные леди», зданий Калифорнии и морских пейзажей. Бер изучал основы коммерческой фотографии в Чикаго и совершенствовал свои навыки в качестве военного фотографа ВМС США во время Второй мировой войны. Вернувшись к гражданской жизни, он стал одним из ведущих архитектурных фотографов в мире, получая заказы от известных архитекторов в послевоенной Центральной Калифорнии. В начале 1970-х годов под влиянием дружбы с Эдвардом Уэстоном Бер начал концентрироваться на пейзажной художественной фотографии. В последние десятилетия XX века он также стал востребованным преподавателем пейзажной фотографии в различных колледжах и на мастер-классах.
Ранние годы и образование[править]
Родители Морли Бера поощряли его активный образ жизни на свежем воздухе в Толидо. В 1934 году он поступил в Университет Толидо, а затем перевёлся в Мичиганский университет, который окончил в 1937 году со степенью бакалавра искусств по английскому языку. Продолжив обучение, в 1938 году он получил степень магистра театрального искусства. Вскоре Бер нашёл скучную, но хорошо оплачиваемую работу в рекламном отделе чикагского универмага Marshall Field's. Будучи неудовлетворённым, он устроился низкооплачиваемым помощником в компанию коммерческой фотографии на Мичиган-авеню. Вскоре он начал фотографировать на выезде, а также проявлять и печатать фотографии[1].
В 1939 году Бер вместе с двумя коллегами был отправлен в командировку в Колорадо. В январе того же года он посетил выставку фотографий Эдварда Уэстона в галерее Кэтрин Ку и был очарован лаконичной элегантностью его чёрно-белых отпечатков. Он продлил свою поездку на запад, в Калифорнию, чтобы встретиться с Уэстоном в его студии в Кармеле. Встреча не состоялась, но Бер с пользой провёл время, посетив Сан-Франциско, полуостров Монтерей и Кармел.
Военный фотограф[править]
Вернувшись в Чикаго, Бер подал заявление в Школу Центра искусств в Сан-Франциско, но его планы были нарушены началом Второй мировой войны. В 1941 году, почти сразу после нападения на Пёрл-Харбор, он записался в ВМС и прошёл обучение в военно-морской школе фотографии в Пенсаколе, где научился адаптироваться к стереотипному подходу к созданию фотографий. Бер окончил школу в звании энсина и был переведён в Норфолк для работы над серией репортажей об Атлантическом театре военных действий[1].
В его обязанности входили связи с общественностью, авиационная разведка, редакционные задания, преподавание и боевая съёмка с самолётов и авианосцев. В сопровождении писателя Бер освещал военные операции в Северной Африке, на юге Франции, в Бразилии и Карибском море. В 1945 году он был назначен в оперативное фотографическое подразделение военно-морской авиации под командованием фотографа Эдварда Стайхена. Работая в различных условиях рельефа, моря и погоды, при постоянно меняющемся освещении и в новых условиях, требующих физических усилий, он делал десятки фотографий в день и совершенствовал свои технические и композиционные навыки. После увольнения из ВМС в 1946 году он стал профессиональным фотографом[1].
Послевоенные годы[править]
В 1945 году Бер, будучи гражданским лицом в Сан-Франциско, снова встретился с Фрэнсис Мэнни, молодой женщиной, ожидавшей поступления в Стэнфордский университет, которая ранее наняла Бера в качестве репетитора по фотографии во время его недолгого пребывания в Норфолке. Они поженились и, вложив свои сокращающиеся средства, в 1946 году открыли бизнес по коммерческой фотографии в небольшой студии в Кармеле[1].
Бер легко находил возможности в развивающейся послевоенной строительной отрасли. Строители и архитекторы, остро нуждавшиеся в компетентных фотографах для иллюстрации своих проектов, соперничали за право нанять команду Бера. По мере роста его репутации у него было столько работы, сколько он мог выполнить. Опубликованные архитектурные фотографии того времени свидетельствуют о его активной профессиональной карьере. Среди его клиентов были наиболее известные архитектурные фирмы области залива Сан-Франциско.
Хотя Бер ненадолго осуществил свою давнюю мечту о встрече с Эдвардом Уэстоном, они виделись лишь мельком. В 1947 году через друга Уэстона Бер узнал о продаже камеры Ansco, которую он ранее использовал в Чикаго и был хорошо знаком с её возможностями. Купив её за 90 долларов, он использовал эту камеру чаще всего до конца своей жизни. Хотя для некоторых заданий у него были другие камеры, именно с помощью Ansco он сделал свои самые запоминающиеся фотографии. Она стала почти продолжением его фотографического видения в более поздних пейзажных работах.
Морли и Фрэнсис стали частыми гостями в доме-студии Эдварда Уэстона в Уайлдкэт-Хилл в Кармеле и поддерживали с ним близкую дружбу до смерти Уэстона в 1958 году. При создании монументальных фотографических портфолио Уэстона I и II Морли тесно сотрудничал с сыном Эдварда Бреттом Уэстоном при печати, а Фрэнсис занималась ретушью готовых отпечатков. Помимо помощи Уэстону, это сотрудничество принесло большую пользу карьере Бера в мире художественной фотографии. Через Уэстона он познакомился с большинством выдающихся фотографов Западного побережья. Наиболее известные из них ранее образовали группу f/64 в Сан-Франциско; среди её членов были Уэстон, Энсел Адамс, Имоджен Каннингем, Уиллард Ван Дайк и Генри Свифт.
Бер снова встретился со Стайхеном в 1950 году, когда они с Фрэнсис совершили поездку в Нью-Йорк. Хотя Стайхен внимательно изучил фотографическое портфолио, которое показал ему Бер, он не был в восторге от его тематики — их фотографическое восприятие сильно различалось.
Жизнь в области залива Сан-Франциско[править]
Найдя привлекательные возможности для работы в районе Сан-Франциско в начале 1950-х годов, Беры продали свой дом на Кармело-авеню в Кармеле и переехали в Беркли. Вскоре Бер сделал себе имя как ведущий архитектурный фотограф, создавая портфолио для архитекторов и дизайнеров интерьеров, а также работая внештатно для журналов по дизайну жилья. Энсел Адамс пригласил его в качестве преподавателя в Институт искусств Сан-Франциско, которым тогда руководил Майнор Уайт. Когда Уайт уехал на Восточное побережье в 1953 году, Бер стал руководителем факультета фотографии института.
В 1953 году Беры переехали в дом 1920-х годов в Гринвуд-Коммон, который был отремонтирован архитектором Рудольфом Шиндлером для его владельца, продавшего его в 1951 году Уильяму Вурстеру, который, в свою очередь, продал его в 1953 году Беру. Бер вскоре стал очень активным в делах района. Демонстрируя свою любовь к ландшафтному дизайну, Беры наняли Лоуренса Халприна для проектирования открытых площадок.
Бер быстро стал востребованным архитектурным фотографом для известных архитекторов, включая Крейга Эдвардса, фирму Skidmore, Owings & Merrill (SOM), Чарльза Уилларда Мура и Уильяма Тернбулла-младшего. Фотографии Бера зданий, спроектированных Бернардом Мейбеком, Greene and Greene, Фрэнком Ллойдом Райтом и Джулией Морган, считаются важными для понимания американской архитектуры и дизайна первой половины XX века.
С 1960-х годов[править]
Благодаря влиянию Натаниэля Оуингса, SOM наняла Бера для фотографирования зданий консульств США, строящихся по всей Западной Европе. Беры и их маленький сын переехали в Испанию на два года. Бер находил время для создания личных работ, фотографируя отдалённые места в Андалусии. Семья путешествовала по стране на автобусе VW, в котором они при необходимости разбивали лагерь, что позволяло им ехать куда угодно. Эти фотографии привели к первой персональной выставке Бера в Музее де Янга в Сан-Франциско в 1959 году и его первому опубликованному портфолио[1].
Когда он вернулся в Калифорнию, SOM наняла Бера для масштабного фотографического исследования, которое продолжалось до середины 1960-х годов. В это время Бер также был архитектурным фотографом новаторского проекта Си-Ранч в Гуалале. Он предоставил работы для публикации Сьерра-клуба 1965 года Not Man Apart, в которую также вошли работы таких художников, как Робинсон Джефферс, Доротея Ланж и Бомонт Ньюхолл. Джефферс оказал сильное влияние на последующее мышление и художественное восприятие Бера. Бер был настолько впечатлён Джефферсом, что у него возникла идея объединить свои фотографии побережья Биг-Сур с мрачной, но экспансивной поэзией Джефферса. В последние годы жизни он реализовал этот проект, результатом которого стала книга Stones of the Sur, куратором которой выступил Джеймс Карман. Динамичное сопоставление фотографий и поэзии позволило раскрыть «многое о смысле и тайне мира».
В 1966 году Американский институт архитектуры вручил Беру премию в области архитектурной фотографии.
фото Брижит Карночан
Успех Not Man Apart привёл к последующему назначению главным фотографом для публикации 1968 года Here Today. Впоследствии он был выбран единственным фотографом для книги 1978 года Painted Ladies, коллекции цветных фотографий величественных викторианских домов Сан-Франциско, что стало первым крупным проектом Бера в области цветной фотографии[2].
Гаррапата[править]
В 1965 году Беры построили второй дом и студию, спроектированные архитектором-модернистом Уильямом Вурстером, к югу от Кармела, недалеко от побережья Биг-Сур, с видом на берег и океан. Вурстер спроектировал двухэтажный дом с фасадом из речного камня, создав органичное здание, сливающееся с окружающими скалами и утёсами, которое иногда называли «Каменным домом». Из него открывался вид на пляж Гаррапата и мыс Соберанес с длинными участками прибоя и пляжа. Фрэнсис никогда не чувствовала себя комфортно в Каменном доме, считая его холодным, сырым и изолированным, и продолжала жить в Беркли, в то время как Морли использовал резиденцию в Гаррапате как дом и студию. Удалённое прибрежное расположение позволило Беру тесно соприкоснуться с первозданными природными стихиями ветра, воды, света и скал на утёсах и пляже — в среде, где он создал многие из своих лучших работ.
Однако его фотографический взгляд редко отрывался от архитектуры. Он вспоминал, как стоял на тротуаре в центре Монтерея, ожидая, пока его оборудование высохнет после сильного ливня, и начал изучать окружающие классические здания Монтерея. Заинтересовавшись их чистыми линиями, он решил их сфотографировать. Так началась его историческая серия Монтерея конца 60-х — начала 70-х годов, результатом которой стала книга Adobes in the Sun.
Используя Гаррапату в качестве базы, Бер фотографировал по всему Западу, но в основном в Центральной Калифорнии. Он выставлял свои пейзажные портфолио классических чёрно-белых фотографий, писал или участвовал в создании нескольких книг по фотографии и стал преподавателем на мастер-классах по фотографии. В начале 1970-х годов Бер присоединился к Адамсу и другим выдающимся фотографам Центральной Калифорнии, чтобы основать организацию Friends of Photography в Кармеле, которая организовывала ежегодные студенческие мастер-классы по фотографии в Сансет-центре Кармела и в спроектированном Джулией Морган комплексе Асиломар. Эти мастер-классы вдохновили развитие того, что стало известно как стиль пейзажной фотографии Западного побережья в последние десятилетия XX века. В 1973 году он опубликовал два сборника фотографий: Andalucia и Garrapata Rock.
Наряду с растущим успехом в качестве пейзажного фотографа, Бер продолжал выполнять заказы в качестве коммерческого архитектурного фотографа для нескольких клиентов-архитекторов, в основном на полуострове Монтерей. Он был единственным фотографом на выставке California Design 1910 в конце 1974 года в конференц-центре Пасадины; одна из его пейзажных фотографий украшает обложку.
Вспоминая рассказы своего деда о его ежегодных путешествиях из Огайо в Калифорнию, Морли был очарован видениями золотых холмов и омываемых морем берегов Калифорнии. Прочитав поэтические описания западных земель писательницы начала XX века Мэри Остин, он задумал объединить некоторые особенно ясные отрывки из её книги The Land of Little Rain с подходящими фотографиями. Результатом стала книга 1979 года Room and Time Enough. Он объединился с Огастой Финк, биографом Мэри Остин, чтобы создать синергетическое сочетание прозы и фотографии, ставшее гимном западному пейзажу.
Кармел[править]
В 1972 году, после того как пара временно рассталась, Беры продали дом в Гринвуд-Коммон. Фрэнсис осталась работать учителем рисования в районе залива. В 1979 году они продали дом в Гаррапате, и Морли ненадолго переехал в дом поменьше в Кармеле. В 1980 году Бер был удостоен Римской премии в области дизайна и стипендии в Американской академии в Риме, где он в основном фотографировал фонтаны Рима. В мае 1981 года в галерее Bonnafont в Сан-Франциско прошла выставка Бера под названием «Фонтаны Рима»[1]. После года в Риме он вернулся в свой дом-студию в Кармеле и воссоединился с Фрэнсис. В 1985 году пара купила дом-студию на Кармел-Вэлли-роуд, где они прожили остаток своей жизни.
Философия и техника фотографии[править]
С самого начала своих отношений, как муж и жена и как деловые партнёры, Морли и Фрэнсис Бер работали как команда. Их раздельные, но личные фотографические видения и методы были сосредоточены на тщательной композиции объекта, полном знакомстве с оборудованием и материалами, а также на преданности искусству и профессии фотографии. Оба считали, что только форматная камера — Морли с 8x10, Фрэнсис с 5x7 — позволяет им выразить свои чувства к объекту съёмки. Несмотря на преданность друг другу, Беры были сильными конкурентами и имели договорённость об «художественных правах» на потенциальную фотографию, обнаруженную во время поездки по сельской местности, как рассказывает Фрэнсис в своей главе «Правила дорожного движения» в книге California Plain. Право принадлежало тому, на чьей стороне машины находился объект.
Книга посвящена одной из любимых тем Морли — традиционным амбарам. Один из его объектов, восьмиугольный амбар в Сан-Луис-Обиспо, внесён в Национальный реестр исторических мест США.
Общий подход Бера к созданию фотографии был сосредоточен на объединении технических возможностей его камеры и объектива с эмоциональными чувствами в момент съёмки. Он всегда применял своё «самое сильное видение», позаимствовав фразу у Эдварда Уэстона, чтобы выявить то, что он считал доминирующим элементом в сцене. Его фотографии всегда были тщательно выстроены. Хотя он избегал использования термина «композиция», он применял наставление Уэстона о том, что «композиция — это просто самый сильный способ видения». Наряду с этим бескомпромиссным наставлением, Морли придерживался расширяющего изречения Уэстона о том, что «фотография как творческое выражение... должна быть видением плюс». Доктор Джим Джордан выразил философию Бера в своём эссе о Морли в книге (стр. 15 эссе Light Years), отметив, что Бер находит универсальные темы в своих объектах именно потому, что он искал внутреннюю связь с ними на интенсивном интуитивном уровне: «Сама фотография — это своего рода икона, объект сам по себе, который воздействует на эмоциональные и интеллектуальные отношения между фотографом и объектом...»
Философия художественной фотографии Морли Бера, как и самой жизни, находит отражение в работах нескольких его ассистентов. Среди них Марко Зеккин[3], Патрик Яблонски[4], Фрэнк Лонг и покойный Эрик Лауритцен[5]. Собственные работы Лауритцена хранятся в архиве Калифорнийского университета в Санта-Крузе.
Оборудование[править]
Руководствуясь сильным чувством простоты в оборудовании и технике, перенятым у Эдварда Уэстона, и подкреплённым чтением лаконичной поэзии Робинсона Джефферса, к которой он испытывал искреннее восхищение, Бер сократил своё фотографическое оборудование до компактного минимума. Со временем и опытом он приобрёл оборудование и методы, которые полностью соответствовали его фотографическому стилю. Выбрав определённую технику, он редко её менял. Бер использовал одну и ту же форматную камеру Ansco 8x10S на прочном деревянном штативе практически для всей своей серьёзной фотографии. После пятидесяти лет использования Ansco стала почти продолжением его разума и глаз; он мог настраивать её на ощупь, находясь под тёмной тканью и концентрируясь на объекте в видоискателе с матовым стеклом. Он выражает свои чувства к старой Ansco в своих «Заметках фотографа» в книге The Wilder Shore.
Бер спроектировал специальный металлический футляр для переноски с прочной кожаной ручкой, изготовленный для него мастером по металлу из Монтерея. За свою карьеру он заменил его лишь однажды. В футляре хранились камера, несколько объективов, держатели для плёнки и другие принадлежности, необходимые в полевых условиях[2]. С камерой на одном плече и футляром в противоположной руке он был идеально сбалансирован, шагая к объекту съёмки.
Точный в выборе и использовании объективов, Бер применял широкий диапазон фокусных расстояний: от широкоугольного 120 мм до 19-дюймового (480 мм), который он называл своим «длинным объективом». О своём любимом объективе он говорил: «Он видит так, как я вижу материал». Наличие объектива почти на любой случай было важно, поскольку Бер в основном делал контактные отпечатки со своих негативов 8x10, где кадрирование не было вариантом. Хотя у него был фотоувеличитель Saltzman 8x10 из излишков ВМС[6], он редко им пользовался, так как контактные отпечатки были его предпочтительным средством выражения. Он максимально стандартизировал свои процедуры, основываясь на тщательном тестировании характеристик экспозиции и проявки плёнки, меняя их только при необходимости.
Методы работы в фотолаборатории[править]
Бер проявлял свои негативы 8x10 путём визуального контроля в процессе проявки. Когда проявка была в самом разгаре, он ненадолго проверял плотность светов с помощью тусклого зелёного неактиничного света и продолжал проявку до получения желаемой плотности. Он проявлял раннюю плёнку Isopan, а затем чёрно-белую плёнку Super XX в своей вариации ABC Pyro. Хотя Бер неохотно использовал фильтры, он делал это, когда было необходимо для эффективного выражения объекта, как он описывал в технических статьях в своих книгах. Он редко менял свои любимые проявители для плёнки (Pyro) и бумаги (Amidol), модифицируя их по мере развития материалов.
Бер объясняет свои методы достижения ярких цветов объектов в книге Painted Ladies в короткой статье (P79). Он решил, что Professional Ektachrome от Eastman является наиболее подходящим цветным материалом. Он обрабатывал её в профессиональной лаборатории и достигал стабильных результатов, к которым стремился.
В своих «Заметках фотографа» к книге The Wilder Shore (стр. 151) он объясняет, что пытался выразить в своих фотографиях калифорнийского пейзажа и частое использование цвета для достижения этой цели. Он продолжал использовать плёнку Professional Ektachrome, проявленную в коммерческом проявителе, но экспонированную при значениях, которые он выработал в ходе обширного тестирования, чтобы достичь приглушённых цветов, которые, по его мнению, лучше всего выражали тонкости калифорнийского пейзажа.
Благодаря разнообразному опыту работы фотографом в ВМС, многолетнему обучению и глубокому знанию своего оборудования, материалов и методов работы в фотолаборатории, Бер был хорошо подготовлен к выполнению любого фотографического задания. Эта уверенность также позволяла ему концентрироваться на текущей фотографической задаче, «...чтобы интерпретировать и тем самым полностью реализовать потенциал для максимального выражения...» в своих фотографиях. Оценивая потенциальный объект съёмки, Бер мыслил как в эстетических и организационных терминах, так и в технических проблемах, с которыми он столкнётся при создании фотографии. Его ассистент однажды наблюдал, как Бер смотрел на дерево, бормоча: «Я смотрю на Pyro в стволах деревьев [для негатива] и на Amidol [для отпечатка] в листьях». Он уже думал о технических проблемах, которые ему придётся решить при экспонировании негатива, чтобы получить желаемые тона на финальном отпечатке.
Наследие[править]
Морли Бер умер 9 ноября 1995 года в Монтерее, Калифорния. Его фотографический архив был разделён на личные и архитектурные работы. Негативы плёнок, которые Бер считал своими наиболее значимыми работами, были переданы в Специальные коллекции Калифорнийского университета в Санта-Крузе[1]. Его архив архитектурной фотографии, состоящий в основном из фотографий зданий Стэнфордского университета, заказанных университетом или его архитекторами, хранится в Стэнфордском университете. Все остальные его архивы, содержащие многочисленные записи, детализированы в Online Archive of California[7].
Джеймс Карман в своём введении к книге Stones of the Sur оценивает чувства Морли Бера и Робинсона Джефферса к земле в целом и к побережью Биг-Сур в частности. Он улавливает магнетическое притяжение великолепного дикого побережья как для Джефферса, так и для Бера.
Карман также коснулся любви Бера к преподаванию[8]. Помимо формальных учреждений, в конце осени 1984 года Бер создал свои собственные ежегодные мастер-классы для фотографов. Он рассылал приглашения выбранным студентам, осматривал места проведения, организовывал проживание и выбирал предпочитаемые рестораны. Он и его ассистент активно участвовали вместе со студентами, при этом Бер размышлял о том, как он видит свой объект и как в конечном итоге создаст негатив, пригодный для печати. Впоследствии он принимал студентов мастер-класса в своём доме в Кармел-Вэлли на барбекю с английскими сосисками. Затем он пролистывал своё текущее портфолио, комментируя его и отвечая на вопросы студентов. Фрэнсис иногда присоединялась к группе.
Примечания[править]
- ↑ 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 1,6 Online Archive of California. Проверено 15 октября 2026.
- ↑ 2,0 2,1 Pomada, 1978
- ↑ Marco Zecchin Photographic Art – Fine Art Black & White And Color Photography By Marco Zecchin. Marcozecchin.com. Проверено 15 октября 2026.
- ↑ Patrick Jablonski ~ Photographer
- ↑ Lauritzen (Erik M.) photographs. Проверено 15 октября 2026.
- ↑ John Sexton Tribute; Apogee Photo Magazine, late 1995
- ↑ Baer (Morley) Photographs. Проверено 15 октября 2026.
- ↑ Karman, James (2002), p 7
Ссылки[править]
- SFGate.com: Obituary
- Marco Zecchin Photography
- Erik Lauritzen Photographs (Stanford University Archives)
- Patrick Jablonski Photography
 | Одним из источников, использованных при создании данной статьи, является статья из википроекта «Рувики» («ruwiki.ru») под названием «Бер, Морли», расположенная по адресу:
Материал указанной статьи полностью или частично использован в Циклопедии по лицензии CC-BY-SA 4.0 и более поздних версий. Всем участникам Рувики предлагается прочитать материал «Почему Циклопедия?». |
|---|
- Родившиеся 5 апреля
- Родившиеся в 1916 году
- Умершие 9 ноября
- Умершие в 1995 году
- Персоналии по алфавиту
- Выпускники Университета Толидо
- Выпускники Колледжа литературы, науки и искусств Мичиганского университета
- Преподаватели Института искусств Сан-Франциско
- Американский военно-морской персонал Второй мировой войны
- Морские офицеры США
- Военные фотографы Второй мировой войны