Катастрофа (пьеса)

Материал из Циклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
← другие значения

Катастрофа

фр. Catastrophe



Язык оригинала
французский
Год написания
1982






«Катастро́фа» (фр. Catastrophe) — короткая пьеса Сэмюэла Беккета, написанная на французском языке в 1982 году по просьбе Международной ассоциации защиты артистов (A.I.D.A.) и впервые поставленная на Авиньонском фестивале (21 июля 1982 года).

История[править]

Беккет называл «Катастрофу» — «массовым убийством»[1]. Это одна из немногих его пьес, затрагивающих политическую тему, и, возможно, она носит титул самого оптимистичного произведения его авторства. Данную историю о контроле и цензуре писатель посвятил чешскому драматургу и впоследствии президенту Вацлаву Гавелу, который в то время находился в тюрьме[2]. Гавел написал пьесу под названием «Ошибка» как ответ Беккету[3]. В феврале 1984 года, в один из самых значимых моментов в истории организации Index on Censorship, выступающей за свободу слова, обе пьесы были впервые опубликованы[4]. В январе 2022 года, спустя почти 38 лет, в честь 50-летия Index, руководство попросило иранского драматурга Резу Ширмарза написать свой собственный драматургический ответ на «Катастрофу» Беккета[5]. Ширмарз написал пьесу «Намордник»[6], которая затем была опубликована Index on Censorship. Высказывая свою точку зрения на пьесу Беккета в интервью Index, Ширмарз сказал:

«„Катастрофа“ — это цензурированная коммуникация, ритуальное представление и символический образ человеческих отношений, ограниченных внешними силами, детерминированный, политический и постдраматический текст, который демонстрирует, как люди вынуждены быть и жить в мучительном лимбе. В „Катастрофе“ протагонист Беккета лишён свободы воли из-за окружающих его систем и систематического контроля, навязанного другими, за исключением момента, когда он поднимает голову и смотрит на зрителей. Несмотря на психосоматическую боль, он говорит через своё молчание и протестует через свою неподвижность. Драматург напоминает нам, так называемым социальным факторам и зрителям, что мы не в состоянии выбраться из клетки, в которую нас заключили социально-политические условности, и должны подчиняться непреложным законам, установленным глобальными структурами и конгломератами, чтобы выжить»[7].

Синопсис[править]

Театральный режиссёр и его помощница наносят «последние штрихи к последней сцене» некоего драматического представления[8], которое состоит из неподвижно стоящего на сцене мужчины (протагониста).

Ассистент расположила мужчину так, как посчитала нужным: на «чёрном кубе высотой 18 дюймов», задрапированным в «чёрный домашний халат [до] щиколоток» и — что особенно примечательно — в «чёрной широкополой шляпе»[9]. Основная часть драмы состоит в том, что режиссёр отбирает у ассистента контроль и лепит человека на сцене в соответствии со своим видением. «Режиссёр требует как огня для своей сигары, которая постоянно гаснет, так и света для протагониста на сцене»[10].

Режиссёр — раздражительный и нетерпеливый человек, его раздражение, вероятно, усугубляется тем, что ему предстоит ещё одна встреча, «собрание», и его время весьма ограниченно[11]. Он выражает беспокойство по поводу общего вида и требует снять пальто и шляпу, оставив мужчину «дрожать» в «старой пепельной пижаме»[12][13]. Он заставляет актёра разжать, а затем сжать кулаки — единственное предложение помощницы, на которое он обращает внимание; после того как ладони расположены на уровне груди, он удовлетворён. Режиссёр отвергает предложение помощницы заткнуть мужчине рот («Эта мания к уточнению!»)[14][15] или показать его «лицо… только на минуту»[16].

В момент перерыва, когда режиссёр покидает сцену, женщина-ассистент опускается в кресло, затем встаёт и энергично протирает его, как бы желая избежать загрязнения, прежде чем сесть на место. Это помогает зрителям лучше оценить её отношение к каждой из сторон. В конце концов, именно помощница тепло одела протагониста и дважды указала на то, что тот дрожит. В некотором смысле ассистент — «ещё одна жертва, а не соучастник»[17].

Наконец режиссёр и ассистент проверяют освещение с театральным техником (Люком). Спектакль в спектакле длится всего несколько секунд: темнота, свет, падающий на голову мужчины, и снова темнота. Режиссёр восклицает: «Мы её поймали, нашу катастрофу» — и просит в последний раз прогнать спектакль перед уходом. Он представляет себе, как в день премьеры поднимутся аплодисменты («Восхитительно! Он заставит их встать на ноги. Я слышу это отсюда»; в опубликованном рус. пер. — «Восхитительно! Произойдёт нечто ужасное. Я это чувствую»)[18]. Протагонист стал, по словам Джона Колдера, «живой статуей, изображающей, с точки зрения режиссёра, спокойную, не протестующую жертву, символ идеального гражданина тоталитарного режима»[19].

Однако в знак неповиновения мужчина поднимает глаза на зрителей (после того как всё время смотрел вниз); «аплодисменты стихают, замирают»[18]. Возможно, это пиррова победа. Однако неожиданное движение фигуры, кажется, происходит не в воображаемом режиссёром временном пространстве, а во временном пространстве [реального] спектакля. Момент тревожный… Зритель не знает, почему фигура так отреагировала; не знает, когда и где происходит эта реакция[20]. Беккет говорил Мелу Гуссоу, что «в его намерения не входило, чтобы персонаж обращался с призывом… Он скорее торжествующий мученик, чем жертва… и его цель — заставить зрителей подчиниться благодаря силе его взгляда и стоицизму»[21].

Интерпретации[править]

Говоря словами Аристотеля, «катастрофа — это действие, приносящее на сцену разрушение и боль, [где] наносятся раны и другие подобные страдания»[22]. Мэлоун говорит о «катастрофе… в старом смысле… быть заживо погребённым в лаве и не потерять ни единого волоска: именно тогда человек показывает миру, из чего он сделан»[23]. Более очевидное определение относится, конечно, к самому акту неповиновения; эффект от него — не что иное, как катастрофа.

Пьесу часто выделяют среди беккетовского канона как откровенно политическую, хотя аналогичные претензии можно предъявить к «Что где» и Rough for Radio II (в рус. пер. — «Набросок для радио»). Когда Беккета спросили о политическом значении пьесы, он поднял руки в нетерпеливом жесте и сделал только одно замечание: «Она не более политична, чем Rough for Radio II»[24].

Политика[править]

Пьесу можно рассматривать как аллегорию власти тоталитаризма и борьбы с ним. Главный герой олицетворяет людей, которыми правят диктаторы (режиссёр и его помощница). «Подправляя» протагониста, пока одежда и поза не создадут необходимый образ жалкого уныния[25], они осуществляют свой контроль над молчаливой фигурой. Овеществление протагониста режиссёром можно рассматривать как попытку низвести живое человеческое существо до статуса иконы бессильного страдания. Но в конце пьесы персонаж вновь утверждает свою человечность и индивидуальность в одном-единственном, неживом, но убедительном движении[26]. В ответ рецензенту, утверждавшему, что концовка двусмысленна, Беккет гневно ответил: «Там нет никакой двусмысленности. Он говорит: „Ублюдки, вы ещё не закончили со мной“»[27].

Киноверсия[править]

Киноверсия «Катастрофы» была снята Дэвидом Маметом для проекта «Беккет в кино». В роли режиссёра выступил драматург и энтузиаст Гарольд Пинтер, а в роли Протагониста снялся британский актёр Джон Гилгуд, который умер всего через несколько недель после окончания съёмок.

Эта версия вызвала некоторые споры, поскольку Мамет решил снять фильм как реалистическое произведение: дело происходит в настоящем театре, а главные герои одеты так, как могли бы выглядеть режиссёр и его помощница. «Когда режиссёр требовал огня у своей ассистентки, он получал его не для своей сигары, как в оригинале, а в виде факела для своего сценария. Это ослабило ощущение беспричинной оскорбительности, витающее вокруг персонажа. Режиссёр, сыгранный Пинтером, получил слишком много внимания камеры, а терпеливый Джон Гилгуд — слишком мало, особенно это было заметно в финале»[28], когда он поднимает голову в знак неповиновения. Некоторые критики утверждают, что такая интерпретация отвлекает от тиранической темы пьесы. Мамет также изменяет беккетовскую режиссуру в отношении рук Протагониста, заменяя соединённые руки указующим пальцем.

Это не единственная версия, в которой были допущены вольности с постановкой. Когда «Катастрофа» была представлена на Беккетовском фестивале 15 сентября 1999 года, режиссёр Роберт О’Махони интерпретировал кульминацию совсем иначе. После того как Джонни Мёрфи поднял голову и с большим достоинством посмотрел на зрителей, его губы разошлись и растянулись в подражание «Крику» Эдварда Мунка. Это свело на нет воздействие концовки, поскольку протагонист превратился в не что иное, как безмолвно кричащую жертву[29].

Катастрофа — это не только политическая ситуация, но и место художника в ней. Жертва, или «протагонист», — это ещё и представитель всех актёров, вынужденных изображать то, что пишут для них сценаристы, так, как им велят постановщики (Беккету небезызвестны его собственные отношения с актёрами, особенно с теми, кто в прошлом сопротивлялся его режиссёрским указаниям). Режиссёр в пьесе улавливает два прототипа — политического комиссара и всемогущего режиссёра-личности вроде Питера Брука, Витеза, [Мамета или О’Махони], которые подгоняют спектакль под свою интерпретацию, где часто жертвой становится сам автор; здесь много «внутритеатральных» шуток. Ассистент хладнокровно выполняет их указания, и неважно, где они находятся — в концлагере или на киностудии: все гуманные соображения исключены ради достижения конечного результата в искусстве. Эта двуединая метафора невероятно эффективна при всей своей поверхностной простоте. Со временем, как и во всех работах Беккета, будут обнаружены новые нити и аллюзии[19].

Смысл[править]

Пьесу также связывают с ужасом Беккета перед саморазоблачением, а также с эксгибиционистской природой театра. Её рассматривают как демонстрацию невозможности для художника сформировать свою работу таким образом, чтобы она раскрывала то, что он намеревался показать; искусство в конечном итоге ускользает от него[26].

Примечания[править]

  1. ↑ Ackerley, C. J. and Gontarski, S. E., (Eds.) The Faber Companion to Samuel Beckett, (London: Faber and Faber, 2006), p 85
  2. ↑ Frary, Mark (January 12, 2022). «My dramatic tribute to Samuel Beckett and Catastrophe». Index on Censorship 50 (4): 51–59. DOI:10.1177/03064220211068702.
  3. ↑ Frary, Mark (January 12, 2022). «My dramatic tribute to Samuel Beckett and Catastrophe». Index on Censorship 50 (4): 51–59. DOI:10.1177/03064220211068702.
  4. ↑ Frary, Mark (January 12, 2022). «My dramatic tribute to Samuel Beckett and Catastrophe». Index on Censorship 50 (4): 51–59. DOI:10.1177/03064220211068702.
  5. ↑ Frary, Mark (January 12, 2022). «My dramatic tribute to Samuel Beckett and Catastrophe». Index on Censorship 50 (4): 51–59. DOI:10.1177/03064220211068702.
  6. ↑ Reza, Shirmarz (January 12, 2022). «My dramatic tribute to Samuel Beckett and Catastrophe». Index on Censorship 50 (4): 51–59. DOI:10.1177/03064220211068702.
  7. ↑ Frary, Mark (January 12, 2022). «My dramatic tribute to Samuel Beckett and Catastrophe». Index on Censorship 50 (4): 51–59. DOI:10.1177/03064220211068702.
  8. ↑ Zeifman, H., ‘Catastrophe and Dramatic Setting’ in Davis, R. J. and Butler, L. St J., (Eds.) ‘Make Sense Who May’: Essays on Samuel Beckett’s Later Works (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988), p 133
  9. ↑ Beckett, S., Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (London: Faber and Faber, 1984), p 297
  10. ↑ Roof, J. A., ‘A Blink in the Mirror: From Oedipus to Narcissus and Back in the Drama of Samuel Beckett’ in Burkman, K. H., (Ed.) Myth and Ritual in the Plays of Samuel Beckett (London and Toronto: Fairleigh Dickinson University Press, 1987), p 161
  11. ↑ Beckett, S., Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (London: Faber and Faber, 1984), p 298
  12. ↑ Beckett, S., Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (London: Faber and Faber, 1984)', p 298
  13. ↑ Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), p 597
  14. ↑ Explicitation is defined as «the process of introducing information into the target language which is present only implicitly in the source language, but which can be derived from the context or the situation» (Vinay J.-P. e Darbelnet J. Stylistique comparée du français et de l’anglais. Méthode de traduction, Paris, Didier, 1958: p 8)
  15. ↑ Beckett, S., Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (London: Faber and Faber, 1984)', p 299
  16. ↑ Beckett, S., Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (London: Faber and Faber, 1984), p 300
  17. ↑ McMullan, A., Review: ‘Mois Beckett’ directed by Pierre Chabert, at the Théâtre du Rond-Point, Paris, 15 September — 16 October 1983, Journal of Beckett Studies, Nos 11 and 12, December 1989
  18. ↑ 18,0 18,1 Beckett, S., Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (London: Faber and Faber, 1984), p 301
  19. ↑ 19,0 19,1 Calder, J., Review: Three Beckett Plays at the Harold Clurman Theatre, New York, 1983, Journal of Beckett Studies, Nos 11 and 12, December 1989
  20. ↑ Pattie, D., Space, Time, and the Self in Beckett’s Late Theatre, Modern Drama Vol. 43, No. 3
  21. ↑ Gusson, M., ‘Beckett Distils his Vision’ in The New York Times, (31 July 1983), section H, p 3
  22. ↑ Aristotle, Poetics, XI, 10 quoted in Sportelli, A., ‘"Make Sense Who May", A Study of Catastrophe and What Where’ in Davis, R. J. and Butler, L. St J., (Eds.) ‘Make Sense Who May’: Essays on Samuel Beckett’s Later Works (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988), p 126
  23. ↑ Beckett, S., Trilogy (London: Calder Publications, 1994), p 255
  24. ↑ Kedzierski, M., ‘Beckett and the (Un)Changing Image of the Mind’ in The Savage Eye / L’Oeil Fauve : New Essays on Beckett’s Television Plays (Amsterdam; Atlanta, GA:Rodopi, 1995) (SBT; 4) pp 149—159
  25. ↑ Catastrophe англ.. https://www.imdb.com.
  26. ↑ 26,0 26,1 Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), p 679
  27. ↑ Undated conversation with James Knowlson, circa Oct 1984. Quoted in Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), p 680
  28. ↑ Worth, K., ‘Sources of Attraction to Beckett’s Theatre’ in Oppenheim, L., (Ed.) Palgrave Advances in Samuel Beckett Studies (London: Palgrave, 2004), p 222
  29. ↑ Brown, V. Yesterday’s Deformities: A Discussion of the Role of Memory and Discourse in the Plays of Samuel Beckett англ.. https://uir.unisa.ac.za+(ноябрь 2005).

Ссылки[править]

Шаблон:Сэмюэл Беккет

Рувики

Одним из источников, использованных при создании данной статьи, является статья из википроекта «Рувики» («ruwiki.ru») под названием «Катастрофа (пьеса)», расположенная по адресу:

—«https://ru.ruwiki.ru/wiki/Катастрофа_(пьеса)»

Материал указанной статьи полностью или частично использован в Циклопедии по лицензии CC-BY-SA 4.0 и более поздних версий.

Всем участникам Рувики предлагается прочитать материал «Почему Циклопедия?».

Источник — http://cyclowiki.org/w/index.php?title=Катастрофа_(пьеса)&oldid=2042148