Циклопедия скорбит по жертвам террористического акта в Крокус-Сити (Красногорск, МО)

Определение музыки

Материал из Циклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Определение термина «музыка» — попытки дать точное и краткое объяснение основных атрибутов или существенного характера музыки.

Подходы к определению[править]

Объяснения концепции музыки обычно начинаются с идеи, что музыка организована звуком. Они далее отмечают, что эта характеристика слишком широка, поскольку существует множество примеров организованного звука, который не является музыкой, такой как человеческая речь, а также звучание животных и машин[1]. Многие авторитеты предлагают свои определения, но определение музыки оказывается более сложной задачей, чем можно было бы представить сначала. Как будет показано в этой статье, продолжаются споры о том, как определять музыку.

Краткий Оксфордский словарь определяет музыку как «искусство сочетания вокальных или инструментальных звуков (или обоих) для создания красоты формы, гармонии и выражения эмоций»[2]. Тем не менее, музыкальные жанры, известные как noise music и musique concrète, например, бросают вызов представлениям о том, что составляет существенные атрибуты музыки, используя звуки, которые широко не считаются музыкальными, такими как случайное электронное искажение, обратная связь, статические, какофония и композиционные процессы.[3][4]

Известный пример дилеммы в определении музыки — композиция современного композитора Джона Кейджа под названием 4’33. Созданная им работа имеет три движения и направляет исполнителя (исполнителей) на сцену, указывать жестом или другими способами, когда начинается произведение, а затем не произнося звук, только определяет разделы и конец жестом. Зритель слышит лишь, окружающие звуки возникающие в комнате. Некоторые утверждают, что это не музыка, потому что, например, она не содержит звуков, которые обычно считаются «музыкальными», а композитор и исполнители не контролируют организацию звуков [5]. Другие утверждают, что это музыка, потому что обычные определения музыкальных звуков излишне и произвольно ограничены, и контроль над организацией звуков достигается композитором и исполнителем через их жесты, которые делят то, что слышно в определенные разделы и понимание формы[6].

Проблема определения музыки еще более усложняется различными концепциями музыки в разных культурах.

Концепты музыки[править]

Из-за различных фундаментальных концепций музыки, языки многих культур не содержат слова, которое можно точно перевести как «музыка», поскольку это слово обычно понимается западными культурами[7].

Инуиты и большинство североамериканских индийских языков не имеют общего термина для музыки.

Среди ацтеков древняя мексиканская теория риторики, поэзии, танца и инструментальной музыки использовала термин Нахуатль В Xochitl-в kwikatl, чтобы ссылаться на сложную смесь музыки и других поэтических словесных и невербальных элементов, и зарезервировать слово Kwikakayotl (или cuicacayotl) только для звуковых выражений[8].

В Африке нет термина для музыки в Тиве, Йорубе, Игбо, Эфике, Бироме, Хауса, Идоме, Эггоне или Джараве. Многие другие языки имеют термины, которые лишь частично охватывают то, что западная культура обычно означает под термином «музыка»[9].

В «Мапуче» (Аргентина) нет слова для музыки, но у них есть слова для инструментальных и импровизированных форм (кантун) европейской музыки и музыки не-мапуче (кантун-мика), церемониальных песен (öl) и тайиля[10].

Хотя на некоторых языках в Западной Африке нет термина для музыки, некоторые западноафриканские языки принимают общие концепции музыки[11].

Музыка vs. шум[править]

Бен Уотсон указывает на то, что «Гросс-Фьюдж Людвига ван Бетховена» (1825) «звучала как шум» иногда для его аудитории. Действительно, издатели Бетховена убедили его удалить эту часть из первоначального варианта как последнее движение струнного квартета. Он сделал это, заменив его сверкающим Аллегро. Затем они опубликовали его отдельно[12].

Музыковед Жан-Жак Наттис считает разницу между шумом и музыкой туманной, объясняя, что «граница между музыкой и шумом всегда определяется по-культурному», даже внутри одного общества эта граница не всегда проходит через одно и то же место, короче говоря, редко существует консенсус. (…) По общему мнению нет единой и межкультурной универсальной концепции, определяющей, какая музыка может быть"[13].

Определения музыки[править]

Музыка как организованый звук[править]

Часто употребляемое определение музыки состоит в том, что это «организованный звук», термин, первоначально придуманный модернистским композитором Эдгардом Варезом[14] в отношении его собственной музыкальной эстетики. Концепция музыки Варезе как «организованного звука» вписывается в его видение «звука как живой материи» и «музыкального пространства как открытого, а не ограниченного»[15]. Он задумывал элементы своей музыки с точки зрения «звуковых масс», сравнивая их организацию с естественным феноменом кристаллизации[16]. Варес думал, что «к упрямо обусловленным ушам, все новое в музыке всегда называлось шумом», и он задал вопрос: «Что такое музыка, если не организованные шумы?»[17].

В пятнадцатом издании Encyclopædia Britannica говорится, что «пока нет звуков, которые можно назвать унаследованно немузыкальными, музыканты в каждой культуре имеют тенденцию ограничивать диапазон звуков, которые они признают». Человеческий организационный элемент часто чувствует себя неявным в музыке (звуки, создаваемые нечеловеческими агентами, такими как водопады или птицы, часто описываются как «музыкальные», но, возможно, реже, как «музыка»). Композитор Р. Мюррей Шафер[18] утверждает, что звук классической музыки «распадается, он зернистый, он имеет атаки, он колеблется, полон примесями, — и все это создает музыкальность, которая предшествует любой» культурной «, музыкальности.» Однако, по мнению семиолога Жана-Жака Наттиса, «так же, как музыку люди предпочитают распознавать как таковую, шум — это то, что признано тревожным, неприятным или и тем и другим»[19].

Музыкальные универсалии[править]

Большинство определений музыки включают ссылку на звук, а список универсалий музыки может быть сгенерирован путем указания элементов (или аспектов) звука: тона, тембра, громкости, продолжительности, пространственного расположения и текстуры (Burton 2015, 22-28[20]) , Однако, в терминах, более конкретно касающихся музыки: после Витгенштейна когнитивный психолог Элеанор Рош предполагает, что категории не являются чистыми, но что-то может быть более или менее членом категории (Рош 1973, 328[21]). Таким образом, поиск музыкальных универсалий потерпел бы неудачу и не обеспечил бы правильное определение (Levitin 2006, 136-39[22]). Это связано прежде всего с тем, что другие культуры имеют разные представления о звуках, которые носители английского языка называют музыкой.

Социальная конструкция[править]

Однако многие люди разделяют общее представление о музыке. Определение музыки в Websters является типичным примером: „наука или искусство упорядочения тонов или звуков последовательно, в сочетании и во временных отношениях для создания композиции, имеющей единство и непрерывность“ (Webster’s Collegiate Dictionary, online edition).

Субъективный опыт[править]

Такой подход к определению фокусируется не на построении, а на опыте музыки. Крайняя формулировка позиции была сформулирована итальянским композитором Лучано Берио: „Музыка — это все, что слушают с целью прослушивания музыки“ (Берио, Дальмонте и Варга 1985, 19[23]). Такой подход позволяет с течением времени изменять границу между музыкой и шумом, поскольку условности музыкальной интерпретации развиваются в культуре, будучи разными в разных культурах в любой момент и варьируясь от человека к человеку в соответствии с их опытом и склонностями. Это также согласуется с субъективной реальностью, что даже то, что обычно считается музыкой, воспринимается как не музыкальное, если ум концентрируется на других вещах и, таким образом, не воспринимает сущность звука как музыку (Clifton 1983, 9[24]).

Конкретные определения[править]

Clifton[править]

В своей книге 1983 года „Музыка как слышима“, которая изложена в феноменологической позиции Гуссерля, Мерло-Понти и Рикюра, Томас Клифтон определяет музыку как „упорядоченное расположение звуков и молчаний, смысл которых является скорее презентативным, чем денотативным“. Это определение отличает музыку, как самоцель, от композиционной техники, а от звуков как чисто физических объектов». Точнее, «музыка — это актуализация возможности какого-либо звука, чтобы представить человеку какое-то значение, которое он испытывает со своим телом, то есть своим умом, чувствами, ощущениями, волей и метаболизмом» (Clifton 1983, 1[25]). Это «определенная взаимная связь, установленная между человеком, его поведением и звучащим объектом» (Clifton 1983, 10[26]).

Клифтон соответственно отличает музыку от не-музыки на основе человеческого поведения, а не от характера композиционной техники или от звуков как чисто физических объектов. Следовательно, различие становится вопросом о том, что подразумевается под музыкальным поведением: «человек с музыкальным поведением — это тот, чье само бытие поглощено важностью переживаемых звуков». Тем не менее, «Не совсем точно сказать, что этот человек слушает звуки. Во-первых, человек делает больше, чем слушает: он воспринимает, интерпретирует, судит и чувствует. Во-вторых, предлог „to“ слишком сильно подчеркивают звуки как таковые. Таким образом, музыкальный человек ощущает музыкальное значение посредством или через звуки» (Clifton 1983, 2[27]).

Задача Клифтона заключается в том, чтобы описать музыкальный опыт и объекты этого опыта, которые вместе называются «явлениями», а деятельность описывающих явлений называется «феноменологией» (Clifton 1983, 9[28]). Важно подчеркнуть, что это определение музыки ничего не говорит об эстетических стандартах.

Музыка — это не факт или вещь в мире, а смысл, созданный людьми. Говорить о таком опыте значимым образом требует нескольких вещей. Во-первых, мы должны согласиться, чтобы композиция говорила с нами, чтобы показать ее собственный порядок и значение. Во-вторых, мы должны быть готовы подвергнуть сомнению наши предположения о природе и роли музыкальных материалов. Последнее и, возможно, самое важное, мы должны быть готовы признать, что описание значимого опыта само по себе является значимым. (Clifton 1983, 5-6[29])

Nattiez[править]

«Музыка, часто искусство / развлечение, — это общий социальный факт, чьи определения различаются в зависимости от эпохи и культуры», — считает Жан Молино (1975, 37[30]). Это часто контрастирует с шумом. По словам музыковеда Жан-Жака Наттиса: «граница между музыкой и шумом всегда определяется по-культурному, что подразумевает, что даже в пределах одного общества эта граница не всегда проходит через одно и то же место, короче говоря, редко бывает консенсус. … По общему мнению нет единой и межкультурной универсальной концепции, определяющей, что такое музыка» (Nattiez 1990, 47-8 и 55[31]). Учитывая приведенную выше демонстрацию, что «нет предела числу или жанру переменных, которые могут вмешиваться в определение мюзыкального» (Molino 1975, 42[32]), необходима организация определений и элементов.

Из-за этого диапазона определений изучение музыки происходит в самых разных формах. Существует изучение звука, вибрации или акустики, познавательного изучения музыки, изучения теории музыки и исполнительской практики, теории музыки и этномузыковедения, а также изучения приемов и истории музыки, обычно называемой музыкознанием.

Xenakis[править]

Композитор Яннис Ксенакис в «На пути к метамузыка» (глава 7 формализованной музыки) определил музыку следующим образом (Xenakis 1971, 181[33]):

  1. Это своего рода соразмерность, необходимая каждому, кто думает и делает это.
  2. Это индивидуальная плерома, осознание.
  3. Это фиксирование звука воображаемых виртуальностей (космологический, философский аргументы)
  4. Это нормативная, то есть бессознательная модель для того, чтобы быть или создавать эмпатический драйв.
  5. Это является каталитическим: ее простое присутствие допускает внутренние психические или психические преобразования так же, как хрустальный шар гипнотизера.
  6. Это безвозмездная игра ребенка.
  7. Это мистический (но атеистический) аскетизм. Следовательно, выражения грусти, радости, любви и драматических ситуаций являются лишь очень ограниченными конкретными случаями.

См. также[править]

Источники[править]

  1. Kania, Andrew. 2014. «The Philosophy of Music», The Stanford Encyclopedia of Philosophy, Spring 2014 edition, edited by Edward N. Zalta.
  2. The Concise Oxford Dictionary. Allen, R.E., ed. 1992. Clarendon Press. Oxford: 781
  3. Priest, Eldritch. 2013. Boring Formless Nonsense: Experimental Music and The Aesthetics of Failure. New York: Bloomsbury Publishing. ISBN 9781441122131.
  4. Hegarty, Paul, 2007. Noise/Music: A History. Continuum International Publishing Group. London: 3-19
  5. Dodd, Julian. 2013. «Is John Cage’s 4’33 Music?». You Tube/Tedx (accessed 14 July 2014).
  6. Gann, Kyle. 2010. No Such Thing as Silence: John Cage’s 4’33. New Haven and London: Yale University Press. ISBN 0300136994.
  7. Nettl, Bruno. 2005. «The Art of Combining Tones: The Music Concept». The Study of Ethnomusicology. 2nd ed. Chicago: University of Illinois Press, pp. 26-37 ISBN 0-252-07278-2.
  8. Leon-Portilla, Miguel. 2007. «La música de los aztecas / Music Among Aztecs», Pauta, no. 103:7-19.
  9. Schafer, R. Murray. 1996. «Music and the Soundscape», in Classic Essays on Twentieth-Century Music: A Continuing Symposium, edited by Richard Kostelanetz and Joseph Darby, with Matthew Santa, p.221-231 New York: Schirmer Books; London: Prentice Hall International. ISBN 0-02-864581-2 (pbk).
  10. Robertson-de Carbo, Carol Elizabeth. 1976. «Tayil as Category and Communication among the Argentine Mapuche: A Methodological Suggestion». Yearbook of the International Folk Music Council 8:35-42.
  11. Nettl, Bruno. 1989. Blackfoot Musical Thought: Comparative Perspectives. Ohio: The Kent State University Press. ISBN 0-87338-370-2.
  12. Watson, Ben. n.d. «Noise as Permanent Revolution».
  13. Watson, Ben. n.d. «Noise as Permanent Revolution».
  14. Goldman, Richard Franko. 1961. «Varèse: Ionisation; Density 21.5; Intégrales; Octandre; Hyperprism; Poème Electronique. Instrumentalists, cond. Robert Craft. Columbia MS 6146 (stereo)» (in Reviews of Records). Musical Quarterly 47, no. 1. (January):133-34.
  15. Chou Wen-chung. 1966a. «Open Rather Than Bounded». Perspectives of New Music 5, no. 1 (Autumn-Winter): 1-6.
  16. Chou Wen-chung. 1966b. «Varèse: A Sketch of the Man and His Music». The Musical Quarterly 52, no. 2 (April): 151—170.
  17. Varèse, Edgard, and Chou Wen-chung. 1966. «The Liberation of Sound». Perspectives of New Music 5, no. 1 (Autumn-Winter): 11-19.
  18. Schafer, R. Murray. 1996. «Music and the Soundscape», in Classic Essays on Twentieth-Century Music: A Continuing Symposium, edited by Richard Kostelanetz and Joseph Darby, with Matthew Santa, p.221-231 New York: Schirmer Books; London: Prentice Hall International. ISBN 0-02-864581-2 (pbk).
  19. Nattiez, Jean-Jacques. 1990. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, translated by Carolyn Abbate. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-09136-6.
  20. Burton, Russell L. 2015. «The Elements of Music: What Are They, and Who Cares? In Music: Educating for Life: Adelaide, 30 September — 2 October 2015: ASME XXth National Conference Proceedings, edited by Jennifer Rosevear and Susan Harding, 22-28. Parkville, Victoria: The Australian Society for Music Education Inc. ISBN 9780980379242.
  21. Rosch, Eleanor. 1973. „Natural Categories“. Cognitive Psychology 4, no. 3 (May): 328-50.
  22. Levitin, Daniel J. 2006. This Is Your Brain On Music: The Science of a Human Obsession. New York: Dutton. ISBN 0-525-94969-0.
  23. Berio, Luciano, Rossana Dalmonte, and Bálint András Varga. 1985. Two Interviews, translated and edited by David Osmond-Smith. New York: Marion Boyars. ISBN 0-7145-2829-3.
  24. Clifton, Thomas. 1983. Music as Heard: A Study in Applied Phenomenology. New Haven and London: Yale University Press. ISBN 0-300-02091-0.
  25. Clifton, Thomas. 1983. Music as Heard: A Study in Applied Phenomenology. New Haven and London: Yale University Press. ISBN 0-300-02091-0.
  26. Clifton, Thomas. 1983. Music as Heard: A Study in Applied Phenomenology. New Haven and London: Yale University Press. ISBN 0-300-02091-0.
  27. Clifton, Thomas. 1983. Music as Heard: A Study in Applied Phenomenology. New Haven and London: Yale University Press. ISBN 0-300-02091-0.
  28. Clifton, Thomas. 1983. Music as Heard: A Study in Applied Phenomenology. New Haven and London: Yale University Press. ISBN 0-300-02091-0.
  29. Clifton, Thomas. 1983. Music as Heard: A Study in Applied Phenomenology. New Haven and London: Yale University Press. ISBN 0-300-02091-0.
  30. Molino, Jean. 1975. «Fait musical et sémiologue de la musique», Musique en Jeu, no. 17:37-62.
  31. Nattiez, Jean-Jacques. 1990. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, translated by Carolyn Abbate. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-09136-6.
  32. Molino, Jean. 1975. «Fait musical et sémiologue de la musique», Musique en Jeu, no. 17:37-62.
  33. Xenakis, Iannis. 1971. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition. Bloomington and London: Indiana University Press.
G (treble) clef symbol
История

Древняя музыкаСредневековьеРенессансБароккоКлассицизмРомантизмXX векСовременность

Композиция

КомпозиторФормаЖанрыНотацияТеорияАлеаторикаИмпровизация (вокальная) • Инструментальные наигрыши

Индустрия

МузыкантИнструментыПесняАльбом (сборникмини) • ЛейблПродюсер

Этническая музыка

ЭтникаЕвропаЛатинская АмерикаБлижний ВостокАфрикаАзияПолинезия

Другое

А капеллаГлоссарийМузыковедениеМузыкотерапияМатематикаПолитикаЭстетикаКинематографЭмоциональное воздействие

Проект:МузыкаПортал:Музыка