Разноцветные камешки

Разноцветные камешки

Постер к фильму

Режиссёр

Сергей Микаэлян

Автор сценария

Сергей Антонов (литературный сценарий), Сергей Микаэлян (режиссёрский сценарий)

Оператор

Дмитрий Суренский

Композитор

Карэн Хачатурян

Художник-постановщик

Мария Фатеева

Длительность

7 частей, 3535 или 3643 метра плёнки

Бюджет

2 миллиона рублей

Страна

 СССР

Язык

русский язык

Год

1960

Следующий фильм

Принимаю бой

IMDb

ID tt4976364

«Разноцветные камешки» — дебютный полнометражный игровой стереофильм С. Г. Микаэляна, созданный в 1960 году и вышедший на экран в 1961 году. Снят по одноимённому рассказу С. Антонова.

Сюжет

В центре кинокартины — история взаимоотношений молодой девушки Нины и отставного полковника Григория Афанасьевича. Во время боёв под Эльтигеном военный спас тогда ещё пятилетнюю Нину — «утащил её прямо из-под носа у немцев». Они встретились вновь через пятнадцать лет в ялтинском доме отдыха, где и происходит действие рассказа. Нина, работающая здесь официанткой, влюбляется в молодого астрофизика Павла Евгеньевича, для которого отношения с девушкой — лишь один из курортных романов. Григорий Афанасьевич понимает это, поэтому пытается предупредить девушку, старается убедить её начать учиться. Но Нина забывается из-за чувств к молодому человеку. Тогда полковник просит Павла Евгеньевича «не обижать Нину», с чем тот соглашается. Григорий Афанасьевич, успокоенный уверениями астрофизика, решает вернуться домой, но перед отъездом случайно слышит разговор Павла Евгеньевича и Нины, которая подсмеивается над пожилым «спасителем». В ужасе Григорий Афанасьевич покидает дом отдыха.

Актёры

• Люсьена Овчинникова — Нина
• Лев Свердлин — Григорий Афанасьевич
• Иосиф Конопацкий — Павел Евгеньевич
• Лидия Смирнова — Надежда Борисовна
• Павел Панков — астрофизик, коллега Павла Евгеньевича
• Владимир Селезнёв
• Аркадий Цинман
• Всеволод Платов
• Владимир Кабатченко
• Александр Холодков

и др.

История создания

В марте 1959 года тридцатипятилетний Микаэлян, решивший к тому времени бросить «удачно складывающуюся театральную стезю», окончил Высшие курсы кинорежиссёров при «Мосфильме». Ещё до работы над учебным фильмом он неоднократно пробовал дебютировать в кино, но лишь третья попытка оказалась для режиссёра относительно удачной: по окончании обучения его направляют на Киностудию им. М. Горького, где примерно в середине 1959 года он приступает к работе над фильмом «Разноцветные камешки», которая от момента поиска литературной основы до окончания производства заняла полтора года.

Предпроизводство

По словам редактора фильма В. С. Бирюковой, поиски «небольшой вещи» для первой работы «молодого» режиссёра начались примерно в третьем квартале 1959 года. После «очень долгих поисков» Микаэляну был предложен для экранизации рассказ Сергея Антонова «Разноцветные камешки» (впервые — «Огонёк»). который, как отметила Бирюкова, привлёк актуальностью проблемы воспитания молодого поколения.

Изначально Студия предполагала в конце первого квартала 1960 года запустить в производство и в сентябре-октябре того же года закончить производство короткометражного фильма. В письме начальнику Управления кинофикации и кинопроката Ф. Кузяеву (от 25.12.1959) директор студии высказывал предположение, что картина может быть объединена в прокате с другим короткометражным фильмом. В ответном письме (18.01.1960) Кузяев сообщил, что посещаемость кинотеатров, которые демонстрируют сборные программы короткометражных фильмов, «очень низкая». Заключение Управления: «Считаем нецелесообразным производство короткометражного фильма „Разноцветные камешки“». По-видимому, такое заключение повлияло на решение снимать полнометражный фильм. В свою очередь, решение о постановке стереоскопического фильма, принятое уже на этапе подготовки к постановке (впервые такое определение — в письме от 23.02.1960), вероятнее всего, связано с необходимостью закрыть план по числу стереокартин, так как сам фильм был сверхплановым и тем самым находился в «шатком» положении. Микаэлян вспоминал: «Перед началом съёмок студии спустили стереоединицу, и директор Бритиков повелел снимать стереофильм. Я возмутился. Какая чушь! Тонкая психологическая проза Антонова — и стереокино?! С молодым режиссёром можно вытворять что угодно?! Но <…> я не смог настоять на своём, опять провалил экзамен на принципиальность и принялся выручать студию».

Литературный и режиссёрский сценарий

14 августа 1959 года студия им М. Горького заключила с Сергеем Антоновым договор на написание литературного сценария для короткометражного фильма, который сценарист обязан был подготовить не позднее 1 октября. При написании литературного сценария Антонов был внимателен к собственному рассказу: он хотя и поменял композицию, вставил новые элементы (например, добавил описание гостиничного номера Григория Афанасьевича как самостоятельную часть), сюжетную канву сценарист оставил неизменной, изменив только финал. Антонов пытался найти кинематографическое изложение рассказа, которое характеризуется использованием рубленых диалогов без подробных описаний, предлагал развёрнутое решение отдельных сцен или, наоборот, сокращал их. Первый вариант сценария был сдан 31 августа, после чего прошло его обсуждение. Во время одного из подобных обсуждений Микаэлян высказал Антонову опасение, что «зритель, испугавшись „детского“ незатейливого названия <…>, не пойдёт на картину», но Антонов не согласился изменить название. После обсуждения сценария Антоновым были внесены правки, и 1 октября он сдал второй вариант сценария, который поступил в сценарный отдел к редактору картины и начальнику сценарного отдела студии С. Бабину (10 октября). 27 октября литературный сценарий утвердил директор студии.

В скором времени Микаэлян приступил к написанию режиссёрского сценария. Совместно с оператором Д. Суренским он «интересно и изобретательно» разрабатывал сценарий и с Антоновым занимался режиссёрской разработкой: написал несколько новых сцен, уточнил некоторые из эпизодов «с целью более ясного и убедительного выражения основной идеи произведения и характеров отдельных персонажей (например, Паши и сибиряков)». В разработке режиссёрского сценария Микаэлян в основном следовал тексту литературного сценария, хотя и модифицировал его согласно требованиям кино: сохраняя имена персонажей и сюжет (за исключением нескольких новых эпизодов, например, конкурс с шампанским), он стремится вместе с тем большее внимание уделять действию героев. Помимо этого, режиссёр вводит некоторые дополнительные элементы. Например, образ стиляг. Так, в сценарии отдельное внимание уделено персонажам на танцполе: юноша «с модной причёской», которому культурник запрещает танцевать под рок-музыку, девушки «в клетчатых рубахах», которым культурник не разрешает танцевать в физкультурных штанах и др. При этом фрагменты с описанием стиляг были зачёркнуты в режиссёрском сценарии и в окончательный вариант фильма не вошли. Судя по всему, режиссёр сам вычеркнул их, на что повлияли дальнейшие обсуждения, где этот образ был раскритикован.

Микаэлян работал над сценарием, вероятно, в течение четырёх месяцев (до марта 1960 года), после чего режиссёрский сценарий утвердили на студии 29 марта 1960 года. Параллельно он представил две постановки — «Три товарища» в театре им. М. Н. Ермоловой и «Взломщики тишины» на сцене «Современника». «Взломщиков тишины» театральные чиновники назвали ошибочными, поскольку постановка отражает «теневые стороны жизни» и в ней отсутствуют «ясные идейные позиции» — упрёк, который позже будет обращён к Микаэляну в связи с его разработкой «Разноцветных камешков».

После этого С. Антонов оставил на страницах режиссёрского сценария комментарии. Основные замечания и правки императивного характера были связаны с образной системой, построением отдельных сцен и диалогов, а также кинематографическим решением некоторых эпизодов. При этом главным предметом «споров» на страницах режиссёрского сценария стало решение отдельных образов и в целом образной системы. Так, Антонов не считал правильным подчёркивать старость Григория Афанасьевича, его импульсивность и в целом слабость героя. Подобные комментарии касаются и образа Нины. Например, Антонов вычеркнул фразу «Нина хитро улыбается» и подписал: «Она же не хитрая!» и рекомендовал большее внимание обратить на реакции героини. При постановке картины Микаэлян руководствовался правками Антонова: удалял всё лишнее и выбирал то решение эпизода, которое предложено сценаристом. При этом на выбор такой стратегии повлияли также дальнейшие обсуждения.

Обсуждения режиссёрского сценария

Обсуждения Первым творческим объединением Киностудии им. Горького режиссёрского сценария «Разноцветных камешков» прошли в мае 1960 года (12-го числа — совет и 17-го — объединение), через полтора месяца после его утверждения, когда работа находилась «в стадии подготовительного периода», проводились пробы. В обсуждении 12 мая приняли участие С. Микаэлян, С. Антонов, В. Бирюкова, директор студии Г. Бритиков (председатель), его заместитель С. Бабин, руководитель объединения С. Герасимов, режиссёры Л. Луков, С. Ростоцкий и А. Андриевский, сценарист Г. Мдивани и оператор В. Рапопорт. Обсуждение 17 мая проходило в следующем составе: Микаэлян, Антонов, Герасимов, Ростоцкий, Бабин, а также Бруевич, редактор В. П. Погожева, режиссёры Т. М. Лиознова, Ю. Егоров, Б. Бунеев и директор картины Я. Звонков. Обсуждения прошли в напряжённой атмосфере. По утверждению Герасимова, в течение многих лет работавшего в различных советах, он «с таким обострённым интересом ни разу не принимал участие в обсуждении»: «Мы третий раз собираемся, спорим, ругаемся и кричим, и кажется, нет конца этому интереснейшему разговору». При обсуждении сценария в центре были прежде всего вопросы экранизации, разработки системы образов, поэтики финала и связанной с ним идеей произведения.

Сергей Герасимов

Вопрос о соотношении рассказа и его кинематографической разработки решался относительно однозначно. Определённо положительно режиссёрскую разработку оценили только Бирюкова и Бабин, хотя позже второй поменял мнение. Апеллируя к актуальности первоисточника, Бирюкова обратила внимание на назидательный характер идеи об ответственности молодых людей перед теми, кто отдавал за них «жизнь и здоровье». Отмечая важность доработки сценарной основы, она просила делать предложения, которые не разрушили бы целостность произведения. Несмотря на это пожелание, члены совета предлагали своё виденье кинематографического воплощения рассказа, как правило, не учитывающее замысел режиссёра, полемизирующее с ним. Участники выступали с наставлениями режиссёру.

Если у Бритикова сценарий «вызвал очень противоречивые мнения», а Рапопорт сожалел, что сценарий «кое в чём утратил обаяние рассказа», другие участники обсуждения высказали более «резко». Например, по мнению Ростоцкого, после рассказов Антонова хочется жить, тогда как после чтения сценария Микаэляна остаётся «глубоко грустное и неприятное, мрачное впечатление».

Критика системы образов

Причины критического отношения к режиссёрвской разработке сценария были различны. Одна из них связана с решением системы образов — общим местом в выступлениях членов объединения. Режиссёр Андриевский отметил, что при прочтении сценария он ощутил прежде всего «неприятную деталь»: «вытащили духовно опустошённых людей». Он был «оскорблён» тем, как в сценарии изображены определённые социальные группы советского общества и отдельные его представители. Например, «наука представлена двумя отрядами»: циник и пошляк Павел Евгеньевич и «жалкая», «дурная», «морально бедная» Надежда Борисовна, хотя, как отмечает Егоров, «много лет на советском экране появлялись фильмы, трактующие <…>, что советский интеллигент — самый трудовой трудяга».

Наиболее остро был воспринят образ Нины. У Ростоцкого она «вызывала страшную ярость», Андриевский назвал её «дурой и духовно бедной и жалкой фигурой», а Герасимов увидел «ужас» этого образа в том, что Нина «общественно глупа», «добра, как животное, но и вредна, как животное», он хотел бы увидеть в её образе «человеческий ум», а видит «девицу», замкнутую «в ряде пороков». Герасимов не может «согласиться с тем обстоятельством, что целое поколение, которое выражено этой девушкой, открывается <…> в каком-то необратимом виде». Данный подход с позиции соцреалистической типизации обуславливает необходимость, по мнению Герасимова, представить «развитие натуры этой девицы», сделать её «обратимой», ведь она «не имеет права быть безнадёжной».

Критика образа астрофизика Павла Евгеньевича была прочно связана с соцреалистической типизацией. Прежде всего Павел — «пошляк» (Андриевский), «который измельчал в больших чувствах» (Бирюкова). Членов объединения возмутило, что при этом он «талантливый учёный и умный человек» (Бирюкова). Выступающие желали видеть одномерный образ — или пошляк, или учёный. Показательно в этом отношении выступление Андриевского:

Я не верю, чтобы молодой, действительно выдающийся советский учёный был бы настолько духовно беден <…>, а если такие и существуют, то как исключение и очень нетипичное для мира молодых учёных, ибо как раз молодые советские физики – это наша надежда, это особый отряд высокоодарённых людей. Нигде в мире нет сейчас таких молодых физиков, как наши.

Фильм создавался в период космических открытий

В данном случае требования к соцреалистической типизации связаны социальным статусом героя: фильм создавался в период космических открытий, когда фигура астрофизика была одна из центральных, поэтому создавать столь амбивалентный образ представлялось неправильным: «Этого никогда ещё у нас не было. <…> Дело очень деликатное», — отметил Герасимов. Схожим образом был оценён полковник в отставке Григорий Афанасьевич: участники обсуждения были едины во мнении, что он «утверждает общественные силы», несёт «положительное авторское начало». При этом членам объединения не понравилось, что это положительное начало связано с человеком, «которому остаётся доскрипеть, видимо, пять-шесть лет». Поэтому, например, Андриевский оказался вовсе «оскорблён за воинов — вроде как они оказались не у дел». Члены совета предлагали переделать образ. Так, Ростоцкий желал увидеть в полковнике «какую-то чёрточку мужества, а не только стариковатости», а Мдивани хотел, чтобы герой был «человеком, которому не противопоказана будет любовь к такой девушке, как Нина». Егоров недоволен «идейной диспропорцией»: на «очень симпатичного человека», который «проливал кровь», «обрушивается вся эта саранча [интеллигенция]». Показательны размышления Герасимова:

В данном случае партийную линию, линию прогресса персонифицирует полковник, и в этом та ахиллесова пята сценария, которая заставляет всех насторожиться, что полковник, отвоевавший Отечественную и гражданскую войну – он уже не полковник, <…> необратимый человек.

Отталкиваясь от требований соцреализма, оскорблённый за молодое поколение Андриевский отметил:

Я знаю все грехи нашей молодежи, видел стиляг, циников, что угодно. Далеко не всё благополучно с нашей молодежью. Но когда наступает закон больших чисел, то это оборачивается в сторону меньших количеств <…>

В схожем ключе высказался Луков:

<…> нас всё время призывают на всех пленумах и активах делать картины о нашей красивости, о красоте нашей страны, о том, что делает страна, что делает партия, какие возникают преобразования, <…> какие порывы есть среди молодежи. Мы спорим о идеальном примере, которому надо следовать, и вдруг выдвигаем на первый план такую девушку, как Нина, и такого пошляка Павла…

Приведённые высказывания говорят об общем стремлении членов совета рассматривать образы исключительно как типические: Нина — представитель молодого поколения, Павел Евгеньевич — представитель научной интеллигенции, Григорий Афанасьевич — полковник, отстаивающий партийную линю. Поэтому, чтобы избежать трудностей, Ростоцкий советует:

<…> не надо брать героя генерала или учёного, а управдома можно взять, так как это не повлечёт за собой никаких неприятностей», ведь «процесс обобщения в художественном произведении обязательно происходит.

С этим согласились Герасимов, Егоров и Бруевич. Типизация образов определяет требование к их одномерности: или хороший, или плохой; или учёный, или пошляк. Герой может быть плохим, но только при условии, что он обратим, что будет надежда на его исправление.

В связи с упомянутой «партийной линией» обозначается вопрос партийности произведения, которая связана с его идеей. Актуальный конфликт поколений интерпретировался членами совета как конфликт идеологический: пошляк противостоит «партийцу» в борьбе за судьбу Нины. В режиссёрской интерпретации первый одерживает победу: Нина остаётся с пошляком. Ростоцкий отметил, что «здесь где-то идейная ошибка в смысле духа», поэтому он желает, чтобы в фильме были сделаны «правильные выводы». Андриевский высказал схожее мнение, ведь «эмоциональное ощущение от этой жизни такое: товарищи, воевавшие, отдавшие свою жизнь в боях, вот за какую поросль вы принесли жертвы». Как следствие, от Микаэляна требовали преодолеть «идейную диспропорцию», в противном случае фильм станет «вещью, которая не должна быть у нас на Студии» (Егоров).

Попыткой восстановить «идеальную пропорцию» вызвало предложение ввести элементы дидактизма, то есть прямого авторского высказывания. Участников не удовлетворило утверждение Бирюковой, что «позиция автора в этом произведении абсолютно ясна и активна». Так, Герасимов считал, что автору следует «занять более решительную позицию», а Буниев предлагал ввести закадровый голос. При этом Герасимов отметил, что хотя художественное произведение не является «изложением кодекса общественных указаний», необходимо «прорубать линию», ведь «без этого не выстроишь новый мир». Ростоцкий же называл недостатком отсутствие «рецепта». С ним согласился Мдивани, утверждающий, что у режиссёра нет «ни одной вещи, которую <…> [он] не навязывал бы».

Проблема финала

Попыткой восстановить «идеальную пропорцию» в сценарии было предложение членов объединения преодолеть пессимистичность, не «толкать вещь в пессимизм» (Ростоцкий). Прежде всего пессимистичность видели в финале картины. В режиссёрской версии сюжет заканчивается тем, что Григорий Афанасьевич, подслушав обидный для него разговор Нины и Павла Евгеньевича, уезжает из пансионата, и его провожают сибиряки. С таким решением финала не согласился никто из членов совета, кроме Бабина и Бирюковой. Например, Ростоцкий ощутил в конце «чувство ярости»: «В общем-то получается, что погибали зря, и в этом-то <…> ошибка». Он требовал: «Оставьте мне надежду, что на какой-то станции полковник сойдёт и пойдёт обратно!». Но большее внимание привлек образ Нины. Так, Герасимов «ждал, что где-то в конце Нина будет умна», а Ростоцкий просил не отнимать у зрителя «надежды, что эта девочка дала по морде Паше».

Вопрос решения финала стал одним из центральных 17 мая. Это было связано с тем, что Антонов, выступая с критикой режиссёрского сценария, открыл тайну: в литературном сценарии есть эпизод, который не включён в микаэляновскую разработку, — иной финал. «Вас удивит, почему так произошло? — спрашивает Антонов. — Происходит это потому, что здесь не только литературные, но и литературные политические тенденции <…>, потому что либо я показываю своё лицо, либо я своё лицо прикрыл». Антонов согласился с необходимостью переосмыслить отдельные образы: «Мне хочется дать солнечный пляж, где нет этих „толстяков“, „пузатых интеллигентов“ <…>, а есть хорошие советские люди». Особенно изменения в характере мысли Антонова заметны при обращении к идее и решению финала. 12 мая он сказал, что не согласен с «иллюстративно благополучным отношением к искусству», не готов давать «рецепт», а 17 мая согласился с мнением Герасимова и Ростоцкого о необходимости прямого авторского высказывания, но финал «не принимает режиссёр».

В режиссёрском сценарии Антонов перечеркнул страницы с финалом, подписав: «Конца нет. Написать всё, что на 43 стр. литературного сценария. Кончать надо Ниной. О ней, в конце концов[,] картина. О её судьбе». В финале литературного сценария, в отличие от финала рассказа и микаэляновской разработки, «встревоженная» Нина, замерев, смотрит на уезжающий автобус с Григорием Афанасьевичем, обращая взгляд то назад к Павлу Евгеньевичу, то вперёд к автобусу: «<…> у неё [Нины] расстроенное лицо, она и сюда хочет кинуться, и здесь её Паша зовет, она не может уйти… На этом кончается картина». Такой финал, в котором есть надежда на «духовное исцеление» героини, принимают члены объединения. Но в ответном выступлении Микаэлян заявил, что он «всё больше и больше убедился в своей незыблемости», что не должно быть «ясного отношения автора» к описываемым событиям, поэтому новый финал он называл «неверным», полагая, что нужно оставить вариант, который был в первоисточнике, так как в конце должны быть «трагедийные аккорды». Это утверждение поставили режиссёра в опальное положение.

Герасимов: <…> Так нельзя начинать работу, Сергей Герасимович, нельзя так считать наивно авторскую позицию единственной и незыблемой. <…>

<…>

Если вы хотите сделать здесь трагедию, то кто же за это проголосует? <…> Если же трагедия полковника состоит в том, что он создал прочный, необратимый мир и за него воевал, то давайте уж все повесимся. Это страшная ошибка концепции. Так вещь не написана. Это просто клевета на русскую литературу.

Товарищи, давайте доверимся авторитету и таланту Сергея Петровича Антонова. С ним у нас существуют деловые отношения. Его мысли и рассказ представляет для нас интерес.

Антонов: Я режиссёрски всё уже написал.

Ростоцкий: Ясно, что если вы приведёте эту вещь к трагедии полковника, то Вы приходите к совершенно неверным идейным результатам.

Микаэлян: <…> Я подчеркивал несколько раз, что это не трагедия полковника.

<…>

Ростоцкий: <…> В данном случае вы идёте просто на самоубийство.

Герасимов: Вы можете говорить то или это, но кроме того существует сценарий. Сценарий толкуется так, как он написан. Он написан сейчас для нас с ясными ошибками в отношении сочинения Антонова. Там есть такие ошибки в истолковании, которых сам автор не хочет видеть. В данном случае мы должны иметь дело с Антоновым, а не с Микаэляном. Антонов. Ну, и с Микаэляном тоже.

Герасимов: <…> мы не можем иметь дело со второй вещью, которая совершенно не предусмотрена. Мы имеем дело с Антоновым и с антоновской вещью, которая нам очень важна. А если будет концепция Микаэляна, мы её не принимаем. Мне она кажется несомненно ошибочной и даже просто вредной.

<…>

Мы тут единомышленники, а вы хотите делать по-своему.

Герасимов предложил игнорировать Микаэляна и не считаться с его мнением. Давление на дебютанта оказалось таким сильным, что Бабин, ранее настаивавший на праве автора быть независимым, заявил, что режиссёру «надо дать денёк-два на то, чтобы обдуматься и прийти к тому, что выработано уже объединением, ибо целый коллектив больших мастеров-художников выработал свой взгляд и автор Антонов также пришёл к этому единому мнению», а если он «останется при своём мнении, тогда, к сожалению, не будем делать картину». В итоге объединение решило, что оно будет «иметь дело с концепцией С. П. Антонова», а он, в свою очередь, попросил режиссёра «переписать сценарий в том виде, как он сейчас подготовлен» в литературном сценарии.

Требования к произведению в оценках членов объединения носили ультимативный характер («если будет концепция Микаэляна, мы её не принимаем»), и режиссёра поставили в положение вынужденного компромисса, тем самым исключив его как автора произведения. В своих воспоминаниях Микаэлян с сожалением пишет о «слабости характера»:

Только сейчас, глядя на себя со стороны, подумываю, что, действительно, обладай я большей самоуверенностью, честолюбием, апломбом, — больше бы дерзал и ставил перед собой большие задачи. <…> я привык с времён войны сразу откликаться на слово „надо“. Это слово, к тому же успокаивало, позволяло не вступать в конфликты, <…> спокойно плыть по течению.

Постановка

Гурзуфский парк (на фото) стал местом съёмок для сцены, в которой Григорий Афанасьевич теряет сознание

В начале июня 1960 года, через полмесяца после обсуждений режиссёрской разработки фильма, Микаэлян, исправив сценарий, приступает к съёмкам. При постановке картины режиссёр столкнулся с трудностями дебютанта. Он вспоминал: «Основные силы были брошены на решение ученических задач — работу с актёрами, мизансцены, раскадровку, метраж, монтаж, строение фильма».

Оператором картины выступил Д. В. Суренский, снявший первый в истории кино стереофильм. В качестве художника была приглашена М. Н. Фатеева, участвовавшая до этого в постановке картины Ростоцкого «Дело было в Пенькове». Над музыкой работал композитор К. С. Хачатурян, для которого «Разноцветные камешки» стали первой работой над драматической картиной, поскольку до этого он участвовал в постановке только мультипликационных фильмов.

Для Иосифа Конопацкого роль в «Разноцветных камешках» стала первой в кино

На роль Нины (Найле) пробовались Л. В. Марченко, В. В. Лепко, Л. Л. Пирогова, Л. Н. Долгорукова и другие, но была выбрана Люсьена (Люся) Овчинникова. Хотя формально она менее всего соответствовала возрасту главной героини, внешность актрисы, вероятно, наиболее соответствовала внешности Нины с «продолговатыми чёрными глазами», в которых «угадывалось что-то неуловимо-привлекательное, яркое, восточное». На роль Григория Афанасьевича пробовались Г. Д. Светлани, В. К. Чекмарёв, К. В. Скоробогатов и Л. Н. Свердлин, который был выбран, хотя к тому моменту за ним закрепилось амплуа «представительных» персонажей (полковник, генерал, консул). Для И. Н. Конопацкого, сыгравшего Павла Евгеньевича, эта роль была дебютом в кино. Впоследствии Микаэлян говорил об удивившем его наблюдении: «„Старая актёрская гвардия“ работала над ролью гораздо серьёзней, ответственней, вдумчивее, чем актёрская поросль» . Режиссёр вспоминал, что Овчинникова, тогда ещё начинающая актриса, «вечно опаздывала», «никогда не знала текста», а Конопацкий при съёмках сцены танцев сообщил, что не умеет танцевать вальс, хотя знал о нём из сценарии. Свердлин и Смирнова, наоборот, тщательно готовились к съёмкам: например, Свердлин «придумывал какие-то детали» и просил начинающего режиссёра репетировать с ним. Внимание Свердлина к своей роли отражает его экспедиционный дневник: около 240 страниц с различными заметками, покадровыми репликами с указаниями, как следует произносить конкретную реплику, что при этом делать и проч. На страницах дневника актёр кратко описывает съёмочные дни. Согласно календарным записям, съёмки картины проходили в Ялте в течение почти пяти месяцев — с 8 июня по начало октября 1960 года.

Монтажно-тонировочный период, судя по всему, занял месяц. Микаэлян, обращаясь к опыту работы над фильмом, в своих воспоминаниях пишет, что «сценарий Антонова снял грамотно и трогательно». К ноябрю 1960 года производство семичастевого фильма было закончено.

11 ноября члены Первого творческого объединения Студии просмотрели и обсудили картину. В целом фильм был оценён положительно. Во время обсуждения речь вновь зашла о типизации: режиссёр Егоров высказал мнение о том, что «может быть, не надо, чтобы Паша был крупным учёным», поскольку «тень от этого образа ляжет на наших учёных», а, по мнению оператора И. Шатрова, монолог Паши, в котором он выражает свою философию, «пережат»: «Слишком уж это отвратительно». Резюмируя сказанное, Герасимов отметил, что картина — «нужная и очень своевременная» и при этом «не шаблонная», она «получилась в самом главном, хорошая идея дойдёт до народа не риторически, а воплощённая в яркие человеческие образы».

Акт об окончании производства был утверждён заместителем министра культуры Н. Даниловым 26 ноября 1960 года. Директор студии Бритиков отметил, при сдаче фильма творческому объединению, дирекции Студии и Управлению по производству фильмов он «был признан интересным и полезным для широкого зрителя».

Выход на экран

Прокатное (разрешительное) удостоверение фильму «Разноцветные камешки» было выдано отделом по контролю за кинорепертуаром Министерства культуры 20 декабря 1960 года. Первый публичный показ стереофильма состоялся 21 января 1961 года в киевском кинотеатре «Стереокино». Позже премьерные показы прошли в Ленинграде (24.02.1961) и Москве (20.04.1961).

Фильм демонстрировался только в стереокинотеатрах, хотя система «Стерео-35, кадр над кадром», по которой была снята картина, позволяла получать плоский вариант стереофильма «без изменения композиции, размеров и формата кадра». Управление кинофикации и кинопроката не разрешило выкопировку плоскостного варианта, несмотря на запрос Студии, с которым было согласно Управление по производству художественных фильмов. Как отметил Бритиков, «мотивы этого решения формулировались во время переговоров весьма неясно». Он заключил: «Считаем, что со всех точек зрения, нецелесообразно ограничивать демонстрацию картины, имеющей воспитательное значение, на производство которой затрачено 2 миллиона рублей (старыми деньгами) всего лишь имеющимися в Советском Союзе пятью стереокинотеатрами». По всей видимости, министерство согласилось с решением не выпускать плоскостную копию. Режиссёр картины вспоминал: «<…> незадолго до сдачи картины Министерство культуры решило для популяризации „наиболее перспективного направления кинематографа“ отныне демонстрировать стереофильмы только в стереокинотеатрах и больше не производить вариант той же картины для обычных экранов».

Фильм не получил рекламы.

Рецепция

Решение не создавать «плоскую» копию фильма определило судьбу картины. Микаэлян вспоминал, что «друзья-режиссёры и критики фильма не увидели», поэтому мнения о фильме «не существует». Режиссёр писал: «Два года напряженного труда — и полное неведение, оставила ли картина хоть малейший след в душе зрителя, или они смотрели на неё всего лишь как на аттракцион со стереоскопическими эффектами…».

Лев Аннинский написал одну из первых рецензий на фильм

Возможно, единственная статья, посвящённая «Разноцветным камешкам», была опубликована в журнале «Советский экран» (1961, № 18). В рецензии «Кремень и камешек» начинающий кинокритик Л. Аннинский отметил простоту, с которой рассказана история. Определяя фильм как психологический, автор обратился к системе образов и обнаружил «столкновении двух характеров» — старый полковник и молодой обольститель. По мнению Аннинского, авторам «удалось донести <…> главную черту одноимённого рассказа <…>: чувство горечи за оскорблённого настоящего человека». В оценке типизации образов критик высказал противоречивые суждения, подобно тому, как в обсуждении фильма сталкивались мнения режиссёра и художественного совета по этому вопросу. Так, с одной стороны, рецензент, преодолевая поэтику открытого финала, предположил, что после финальных титров Нина вернётся к Павлу, и даже если поступит в техникум, на её место «может прийти другая Нина». С другой стороны, автор статьи отметил, что создатели картины показали «частный, пожалуй, даже исключительный случай». Как и режиссёр картины, рецензент полагает, что создатели «вполне могли бы обойтись и без стереоэкрана», поскольку изобразительные возможности этой технологии не соотносятся с требованиями «сугубо психологической» ленты.

Восстановление

Идея восстановления «Разноцветных камешков» была связана с инициативой сотрудников «Ленфильма», которые хотели в качестве подарка к девяностолетию режиссёра показать картину в стенах студии, для чего Госфильмофондом РФ была проведена реставрация исходных материалов фильма и изготовлена его DVD-копия с сохранением особенностей технологии стереокино. В феврале 2014 года показ фильма прошёл в петербургском киноцентре «Родина», на котором присутствовал Микаэлян. Позже несколько показов прошло в Москве (на фестивале «Белые столбы-2014» и в кинотеатре «Иллюзион») и Санкт-Петербурге (на «Ленфильме»).

Литература

• Мейстер Г. И. «Дебют, которого не было»: история создания и выхода на экран фильма «Разноцветные камешки» С. Г. Микаэляна // Артикульт. — 2024. — № 4.
• Микаэлян С. Г. Влюблён по собственному желанию: [Записки кинорежиссера]. — Москва: Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр», 1989.

Одним из источников, использованных при создании данной статьи, является статья из википроекта «Рувики» («ruwiki.ru») под названием «Разноцветные камешки», расположенная по адресу: — «https://ru.ruwiki.ru/wiki/Разноцветные_камешки» Материал указанной статьи полностью или частично использован в Циклопедии по лицензии CC-BY-SA 4.0 и более поздних версий. Всем участникам Рувики предлагается прочитать материал «Почему Циклопедия?».