Ревность даже воздуха убивает

Опера

Композитор	Хуан Идальго де Поланко
Жанр	опера
Место первой постановки	Колизей дворца Буэн-Ретиро, Мадрид

«Ревность даже воздуха убивает» (исп. Celos aun del aire matan) — барочная опера в 3 действиях композитора Хуана Идальго де Поланко на либретто Педро Кальдерона де ла Барки, датированная 1660 годом. Это первая сохранившаяся попытка создания полностью спетой оперы в Испании.

История создания

По случаю Пиренейского мира и свадьбы инфанты Марии Терезии Австрийской (дочери Филиппа IV) с королём Людовиком XIV Французским, испанская корона захотела подражать постановкам итальянской оперы, которые ставились при французском дворе. Для празднеств было спонсировано две постановки, в которых весь текст должен был петься: с одной стороны, Пурпур розы (1659), где подражали мифу о Венере и Адонисе, а с другой — «Ревность даже воздуха убивает», вокруг мифа о Кефале и Прокриде.

Обе оперы, первые в испаноязычном мире, являются плодом тесного сотрудничества между Кальдероном де ла Баркой — самым известным поэтом двора Филиппа IV — и Хуаном Идальго — самым ценимым композитором «человеческих тонов» и театральной музыки Королевской палаты, начавшегося в 1660 году и продолжавшегося до смерти драматурга два десятилетия спустя. Политическое использование этих представлений было очевидным, и королевский дом приложил все усилия для создания грандиозной постановки с участием итальянских учеников сценографа Баччо дель Бьянко, которые отвечали за четыре смены декораций в «Пурпуре» и пять в «Ревности».

Премьера «Ревность даже воздуха убивает», хотя и была запланирована на 28 ноября в Колизее дворца Буэн-Ретиро, должна была быть отложена до 5 декабря из-за недостаточной подготовки актеров, несмотря на два долгих месяца репетиций (во время которых Луиса Ромеро, игравшая роль Кефала, упала с машины и должна была быть заменена контральто Габриэлем Лопесом). В последующие годы опера возобновлялась в Мадриде как минимум трижды: 12 февраля 1679 года, 10 декабря 1684 года и 12 февраля 1697 года, все с вероятными текстовыми или музыкальными вариантами.

Рукописные источники

Музыка этой первой полностью сохранившейся оперы в лирической истории Испании находится в двух источниках, расположенных в совершенно разных географических зонах.

Самый старый (A Ms. C-1764-21), где находится только партитура первого действия для голоса и бассо континуо — без ритурнелей и музыкальных интермедий — принадлежит библиотеке дворца Лирия в Мадриде и был обнаружен Хосе Субирой в 1927 году в ходе его исследований музыки в доме герцогов Альба. Музыкальная транскрипция важной находки, изданная в 1933 году престижной серией Библиотеки Каталонии под руководством Ихинио Англеса, доказала несомненное существование испанской барочной оперы, выходящей за рамки обильной инцидентной музыки театра того времени.

Второй источник (E Ms. CL 1/2-1), имеющий жизненно важное значение, поскольку он единственный содержит текст всех трех действий, был обнаружен в 1945 году великим португальским композитором Луишем ди Фрейташем Бранку в трех рукописях Публичной библиотеки Эворы (Португалия). Это открытие стало как подтверждением важности произведения, так и пониманием его формальной целостности, несмотря на вопросы, которые Субира задавал в свое время и которые с тех пор продолжают расти. Рукописи из Эворы не следуют одной и той же путеводной нити с музыкальной и литературной точек зрения, поэтому они были созданы в разное время и по крайней мере двумя переписчиками, которые не очень хорошо знали испанский язык: I и III действия, возможно, принадлежат одному и тому же переписчику и по своим палеографическим характеристикам соответствуют первой четверти XVIII века; однако рукопись II действия написана другой рукой и может быть отнесена к последней трети XVII века.

Поэтому мы не знаем первичного источника текста и сохранили только два музыкальных рукописных источника, которые даже не являются автографами композитора. Возможно, оригинальный текст Идальго находился в музыкальном архиве двора, который размещался в Королевском Алькасаре Мадрида, разрушенном во время пожара 1734 года. Однако, как утверждает Франсеск Бонастре, автор критического издания произведения, в музыкальном плане две рукописи, содержащие I действие, настолько похожи, что португальская, возможно, является прямой копией рукописи дома Альба.

Восстановление

В июне 1982 года состоялась премьера в театре Колон в Буэнос-Айресе со следующим составом:

«Celos, aún del ayre matan»

Сезон: 1982.

Даты: 08 июня - 10 июня - 13 июня - 15 июня - 17 июня.

• Оркестр и дирижер: Постоянный оркестр театра Колон, Антонио М. Руссо.
• Хор и дирижер: Хор Высшего института искусств, Вальдо Скьяммарелла.
• Режиссура, сценография и костюмы: Ариэль Бьянко.

• Бланко, Марта (меццо) - Прокрида
• Хименес, Рауль (тенор) - Кефал
• Кассинелли, Рикардо (тенор) - Кларин
• Велерис, Мабель (сопрано) - Диана
• Брекс, Элиза (сопрано) - Диана (13, 15, 17)
• Фарре, Мария Роса (сопрано) - Аура
• Йост, Рикардо (баритон) - Эрострат
• Гаэта, Луис (баритон) - Рустико
• Мильян, Марта (сопрано) - Флорета
• Паизи, Илька - Флорета (17)
• Коппола, Сусана (сопрано) - Мегера
• Кассапян, Нурица (сопрано) - Алекто
• Боэро, Лусия (меццо) - Тисифона

В октябре 2000 года эта опера была восстановлена Королевским театром с участием хора Мадридского симфонического оркестра и La Grande Écurie et la Chambre du Roy, в рамках политики, проводимой учреждением в последнее время по восстановлению испанского репертуара с новыми постановками. Концертная версия, однако, появилась год спустя, в 2001 году, благодаря усилиям барселонского L’Auditori.

За пределами Испании британская премьера состоялась в феврале 2003 года силами Драматической студии Шеффилдского университета, постановка прошла в церкви Святого Иоанна в Ранмуре, в простой церковной обстановке почти без аппаратуры и очень далекой от помпезной и итальянизированной постановки, которая имела место в Королевском театре. Осознавая важность, которую изначально имели комические персонажи, английская труппа также хотела извлечь выгоду из лукавых шуток главных героев низкого ранга.

Действующие лица

Персонаж	Тесситура	Состав премьеры (XVII в.)
Диана (богиня, соперница Венеры)	Сопрано	Хосефа Павия
Аура (нимфа храма Дианы)	Меццо-сопрано
Прокрида (нимфа храма Дианы)	Лирическое сопрано	Бернарда Мануэла
Флорета (жена Рустико)	Легкое сопрано	Бернарда Рамирес
Мегера (Фурия)	Сопрано	Мария де Анайя
Алекто (Фурия)	Сопрано	Мария де лос Сантос
Тисифона (Фурия)	Контральто	Мария де Салинас
Кефал (знатный иностранец)	Контральто	Луиса Ромеро
Эрострат (пастух, влюбленный в Ауру)	Меццо-сопрано	Мариана де Борха
Кларин (слуга Кефала)	Контральто	Мануэла де Эскамилья
Рустико (садовник храма)	Бас или контратенор	Антонио де Эскамилья
Хор нимф		Десять женщин
Хор пастухов		Шесть мужчин

Содержание оперы

Акт первый

Прокрида и нимфы храма Дианы собираются наказать Ауру, застигнутую в связи с пастухом. Аура проклинает Прокриду, но та не верит в возможность любви. Прибывает Кефал, который предотвращает наказание Ауры. Венера забирает Ауру на небеса. Диана собирается наказать Кефала, но её останавливает Прокрида, и при соприкосновении с оружием она испытывает новое чувство.

Эрострат, узнав о судьбе Ауры, обижен. Рустико, садовник храма, превращён в зверей. Кефал и Кларин помогают Прокриде и Флорете. Аура с неба заставляет Прокриду вдохнуть «ауру любви», и Кефал с Прокридой влюбляются.

Акт второй

Пастухи приносят дары Диане. Эрострат хочет отомстить, Кефал – увидеть Прокриду. Диана отвергает дары, услышав пение любви. Кефал признаётся Прокриде в любви. Аура, невидимая, вселяет в неё «нежный ветер любви».

Эрострат поджигает храм Дианы. Кефал и Кларин помогают жертвам. Кефал уносит потерявшую сознание Прокриду из горящего храма.

Акт третий

Диана поручает фуриям наказать виновных: Алекто должна посеять в Прокриде ревность, Тисифона – помутить чувства Кефала. Рустико возвращают человеческий облик.

Прокрида подозревает, что Кефал встречается с другой. Кефал ищет в лесу опьяняющий ветер, который посылает Аура. Прокрида следует за ним, считая, что её подозрения подтвердились.

Кефал принимает движение в кустах за зверя и бросает копьё, ранив Прокриду. В диалоге она утешает его и умирает.

Фурии призывают Диану. Но по заступничеству Ауры и Венеры Юпитер приказывает, чтобы трагедия смягчилась: Кефал и Прокрида вознесутся к звёздной жизни.

Стиль и музыкальные аспекты

Кальдерон совпал с умным музыкантом с большим театральным чутьем, каким был Хуан Идальго, который, несмотря на глубокое знание того, что производилось в Италии, использовал испанские ресурсы, чтобы угодить публике, совершенно не привыкшей к такому количеству речитатива и более специализирующейся на музыке тонадилий интермедий и танцев, а также на человеческих тонах, исполняемых в королевской палате или в театрах. Тем не менее, эта опера имеет заметное влияние итальянской музыки в использовании фрагментов в стиле речитатива в первых двух действиях; разделов в форме da capo с разделом речитативного метра, за которым следует мелодия в трехдольном размере, иногда типа танца, и с возвратом к начальному разделу; использовании гомофонных хоров в стиле Монтеверди, и драматическом разделении произведения на разделы с помощью ритурнелей, представленных последовательно и динамично в постоянной тематической и тембровой вариации, чтобы избежать впадения в статичность — процедура, аналогичная той, что применялась, опять же, Монтеверди, чью музыку Идальго, несомненно, должен был знать.

Однако Идальго столкнулся с трудностью, которой не было у итальянских композиторов: типология певцов. В Мадриде произведение было представлено двадцатью актрисами против шести мужчин, составлявших хор, и все роли — кроме комичного Рустико — были поручены женщинам-комедианткам, специализирующимся на музыкальных ролях — пении картин, танцев или тонов, — поскольку было невозможно нанять мужских дискантов, допускавшихся с начала века только в королевские или соборные капеллы с церковными пенсиями, и поэтому несовместимых с комическими ролями. Таким образом, игра голосов в коротком диапазоне становится очень тонкой, поскольку речь идет о дифференциации тембров, все из которых женские. Немногие мужские голоса участвуют в небольших хорах, которые исполняются за кулисами или в качестве фона певцами, возможно, без достаточной вокальной техники, чтобы справиться с усилиями, которых требует рискованная продолжительность речитативного стиля и его сложное запоминание.

В этой первой великой испанской опере в основном изобилует речитатив ариозо — концептуальная музыка, поставленная на службу поэтическому слову, — с безошибочными лирическими клаузулами, характерными для каждого из персонажей, не отходя от модели разговорного мифологического театра — с музыкальным участием или без него, — за исключением любовного дуэта (первого в испанском театре) и ариозных куплет фурий. Немногочисленные сухие речитативы, которые существуют, всегда вложены в уста благородных главных героев (Эрострата, Прокриды и Кефала) и Дианы, и обладают таким мелодическим разнообразием, что их исполняли бы самые искусные певицы. Остальные роли распределяют обычные тона с танцами, хакарами, сарабандами, сегидильями и чаконами, в более тривиальной атмосфере, характерной для трех комиков (Флореты, Кларина и Рустико). Таким образом, существует очень четкая дифференциация персонажей в зависимости от стиля музыки, который им соответствует исполнять: для благородных и мифических — речитативы и ариозо, в то время как для комических — танцевальные куплеты с припевом.

Музыка выделяется своей большой выразительностью и адекватностью драматическому действию, с использованием типичных испанских синкопированных ритмов и применением двух типов метров: трехдольного, особенно минорного, связанного с испанскими танцевальными мелодиями, и двудольного, в свободных речитативах, которые ближе к итальянской музыке. Но великая находка Идальго — это применение трехдольного размера как средства лирического выражения, черта, которая уже встречается в его тонах. Музыка постоянно подчеркивает литературные ценности — а не наоборот, как это было с итальянскими операми, — поскольку существенным в ней является поэтическое слово, которое музыка призвана подчеркнуть. Хоры выполняют функцию, которая им отводится в барочной опере того времени: текст, подчеркивая действие, должен быть легко воспринимаемым, поэтому предпочтение отдается гомофонному письму. Использование строфических арий и басовых остинато, как и в Италии, является одним из компонентов, которые чаще всего появляются на протяжении всей оперы, в ответ на этот поиск формального единства. Анализ чувств и противоборствующих сил любовной гармонии и разъедающей ревности находит отражение в музыке, но, несмотря на большое богатство тем, связанных с природой, которые появляются, и будучи пасторальной оперой, Идальго не делает четкого различия между «небесной» и «земной» музыкой, черта, которая могла бы подчеркнуть дихотомию между плотской любовью Флореты и Кларина и более возвышенной любовью Кефала и Прокриды.

Вероятно, для ее представления использовалась инструментовка, существовавшая тогда в Королевской капелле, состоящая из дульцианов, бахонсильо, корнетов, чиримий, скрипок, арф и клавесина. Кулисы и используемая машинерия также должны были быть впечатляющими, учитывая многочисленные и сложные смены сцен, которые происходят в каждом действии (храм, лес, огонь...), где действие заставляет актеров левитировать и перемещаться с помощью сложных механизмов.

В таком театре, как испанский, где аспекты драматического действия и анализ страстей были так же укоренены, как и само смешение возвышенного с низменным, трагического и комического, было трудно адаптироваться к вкусам итальянской оперы. Отсюда следует, что в вопросах либретто Кальдерон пошел своим путем в этой истинно испанской традиции, разделив «Ревность» на три действия, как это было принято в комедиях корраля, и предоставив Идальго материал, который оставлял ему мало композиторской свободы, в отличие от итальянских либреттистов, более привыкших к метрическому разнообразию фаволы и мадригальной кантаты. Возможно, эта жесткость композиции «Ревности» стала причиной того, что произведение не имело ожидаемого успеха, как показывает пародия, сделанная на него годы спустя в «Ревность вознаграждает презрение» 1699 года, с участием драматурга Хуана Велеса де Гевары.

Когда Идальго сочиняет произведение, он уже является композитором признанного престижа в жанре тонов, опыт, необходимый для понимания не только генезиса произведения, но и процедур, используемых в нем, и всей его внутренней организации на службе драмы. Его главная забота, как и всех оперных композиторов XVII века, заключалась в достижении баланса между единством и разнообразием, что было полностью достигнуто в «Ревности». Плодовитый и вызывающий восхищение музыкант, Хуан Идальго сумел доминировать в музыке при дворе до самой своей смерти, став, возможно, самым влиятельным автором испаноязычного мира в эпоху, в которую ему довелось жить.

Литература

• Becker, Danièle: «El intento de Fiesta Real cantada. Celos aun del aire matan» en Revista de Musicología, V, (1982) pp. 297-308.
• Becker, Danièle: «Calderón de la Barca» en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Vol. II. Madrid: SGAE, 1999, pp. 919-923.
• Bonastre i Bertrán, Francesc (ed.): Celos aun del aire matan: fiesta cantada en tres jornadas. Texto de Calderón de la Barca. Madrid: ICCMU, 2000.
• Bonastre i Bertrán, Francesc: «Retórica y estructuras musicales en la ópera de Pedro Calderón de la Barca y Juan Hidalgo, Celos aún de aire matan (1660)» en Edad de Oro, 22, (2003) pp. 247-263.
• Casares Rodicio, Emilio y Torrente, Álvaro: La ópera en España e Hispanoamérica, Vol. I. Madrid: ICCMU, 2001.
• Flórez, María Asunción: Música teatral en el Madrid de los Austrias durante el Siglo de Oro. Madrid: ICCMU, 2006.
• Lolo, Begoña: «Hidalgo, Juan» en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Vol. VI, Madrid: SGAE, 2000, pp. 282-285.
• Rull, Enrique: «Celos humanos y divinos en Calderón (En torno a Celos aun del aire matan)» en Lobato, María Luisa y Domínguez Matito, Francisco (eds.): Memoria de la palabra: Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Vol. II. Madrid: Iberoamericana; Frankfurt: Vervuert, 2004, pp. 1554-1568.
• Stein, Louise K.: Songs of Mortals, Dialogues of the Gods: Music and Theatre in Seventeenth-Century Spain. Oxford: The Clarendon Press of Oxford University Press, 1993.
• Stroud, M.D.: Pedro Calderón de la Barca. Celos aun del aire matan. Texas: Trinity University Press, 1981.
• Subirá, José (ed.): Celos aun del aire matan. Ópera del siglo XVII, texto de Calderón y música de Juan Hidalgo. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans - Biblioteca de Catalunya, 1933.

Ссылки

• Либретто: reproducción. на сайте Виртуальной библиотеки Мигеля де Сервантеса.
• WEBBER, Christopher: crítica del estreno en Inglaterra., на испанском. 2008.
• Ficha del cuadro Céfalo y Procris de Veronés. — в Музее изящных искусств Страсбурга (на французском).

Одним из источников, использованных при создании данной статьи, является статья из википроекта «Рувики» («ruwiki.ru») под названием «Ревность даже воздуха убивает», расположенная по адресу: — «https://ru.ruwiki.ru/wiki/Ревность_даже_воздуха_убивает» Материал указанной статьи полностью или частично использован в Циклопедии по лицензии CC-BY-SA 4.0 и более поздних версий. Всем участникам Рувики предлагается прочитать материал «Почему Циклопедия?».