Хенрык Семирадский

Материал из Циклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Фотография Семирадского.JPG

Хенрык Хектор Семирадский (польск. Henryk Hektor Siemiradzki, 24 октября 1843, Ново-Белгород — 23 августа 1902, Стшалково), известный в России как Генрих Ипполитович Семирадский — польский и российский художник, один из крупнейших представителей позднего академизма. Известен монументальными полотнами на сюжеты из истории античных Греции и Рима, многие работы утрачены, например росписи храма Христа Спасителя в Москве

Происхождение. Становление (1843—1864 годы)[править]

Род Семирадских упоминается в архивных документах с XVII века, однако сведения весьма отрывочны и скупы. Семья была из Сандомирского воеводства, фамилия происходит от названия деревни Семерад около Радома[1]. Один из Семирадских в середине XVII века был письмоводителем муниципалитета в Сандомире, а другой в начале XVIII века — каноником в Кракове. Одна из ветвей семьи обосновалась в Литве, в Новогрудке, — это и были предки Г. Семирадского[2]. Согласно семейному преданию, Адам Мицкевич, изображая в поэме «Пан Тадеуш» мир шляхетской старины, использовал записки Юзефа Семирадского, «подкомория из Новогрудка»[3]. Крёстным отцом брата Г. Семирадского — Станислава — был брат А. Мицкевича — Александр (профессор Харьковского университета), а крёстной матерью другого брата, Михаила, — Тереза Мицкевич[4].

Генрих Семирадский родился 24 октября 1843 года в слободе Ново-Белгород (ныне посёлок Печенеги) около Харькова в семье врача Ипполита Семирадского — офицера драгунского полка царской армии[5]. В 1850 году Ипполит Семирадский был удостоен потомственного дворянства[6]. Мать — Михалина Прушинская — сестра Анны Цундзевицкой (1803—1850), известной книгой по домоводству[7]. Семья сохраняла католическое вероисповедание и язык в быту. В 1871 году Ипполит Семирадский вышел в отставку в чине генерала и перебрался на постоянное жительство в Варшаву[5].

Первые уроки рисования Семирадский получил во время обучения во Второй Харьковской гимназии у Дмитрия Ивановича Безперчего (1825—1913) — ученика Карла Брюллова. Под влиянием Безперчего сформировались вкусы и определились пристрастия Семирадского в искусстве — академический классицизм[8]. Отец Семирадского одобрял художественные занятия сына, но полагал, что искусство не может быть способом заработка для уважающего себя человека, и прочил Генриху научную карьеру[9].

В 1860 году, уступив воле отца, Генрих Семирадский поступил на естественное отделение Харьковского университета (физико-математический факультет). В 1864 году он его окончил со степенью кандидата, защитив выпускную работу на тему «Об инстинктах насекомых». В студенческие годы Семирадский собрал богатую коллекцию бабочек и до конца жизни сохранил интерес к этим насекомым[10].

Успешно занимаясь в университете, Семирадский продолжал общаться с Д. И. Безперчим и брать у него уроки. Из ученических работ его сохранилось только несколько графических листов, которые по ряду причин Семирадский сохранял в римской мастерской. В 1979 году наследники художника передали их в коллекцию Национального музея в Кракове[11]. В основном это жанровые зарисовки.

В сентябре 1864 года Семирадский против воли родителей отправился в Санкт-Петербург поступать в Академию художеств. Остановившись по пути в Москве, Семирадский был увлечён театром. В Московском публичном музее он изучал картину А. Иванова «Явление Христа народу», но характерно, что она его оттолкнула. В письмах родным он заявлял, что её колорит «мглистый», а также указывал на ошибки в перспективе и «отсутствие смелости кисти». Он усмотрел в этом «немецкое влияние», выражавшееся в подробной детализации и рациональности замысла. Одобрил он только обнажённые фигуры; в дальнейшем изображение обнажённых фигур в одетой толпе будет встречаться в творчестве самого Семирадского[12].

Академия художеств (1864—1871 годы)[править]

Диоген, разбивающий чашу. 1868 год. Частное собрание

В Академию художеств Генрих Семирадский поступил вольнослушателем, поскольку по уставу лица, возраст которых превышал 20 лет, не могли учиться там на общих основаниях. Зачислен в Академию он был 13 октября 1864 года[13]. Статус вольнослушателя не только предполагал платное обучение (25 рублей в год), но и не позволял участвовать в конкурсе на золотую медаль, дающую право на 6-летнюю поездку в Европу[14][15].

В 1865 году он был удостоен малой серебряной медали за эскиз «Ангел смерти избивает всех первенцев Египта». В январе этого года он впервые посетил Варшаву. В 1866 году он подал прошение о переводе из вольнослушателей в ученики, Советом Академии оно было удовлетворено 13 сентября[16]. Семирадский был зачислен в натурный класс, где его преподавателями стали Б. Виллевальде и К. Вениг. На осеннем экзамене 1866 года он был удостоен сразу двух серебряных медалей за рисунок с натуры и натурный этюд. В 1868—1869 годах три его этюда были отмечены денежными премиями (дважды по 100 рублей) и благодарностями Совета Академии[17], хранились как образцовые и даже были репродуцированы в журнале «Художественный автограф»[18]. Несмотря на успехи, Семирадский жил в большой бедности, вдобавок, он стеснялся просить помощи у родителей. Для заработков Семирадский писал с фотографий миниатюрные портреты на слоновой кости, а также брался за самые разнообразные заказы[19]. Товарищем Семирадского со временем сделался его земляк Илья Репин[20].

В 1868 году Семирадский участвовал в конкурсе на малую золотую медаль, для которого избрал тему «Диоген, разбивающий чашу». Он был настолько увлечён работой, что на летние каникулы остался в Петербурге. Фигуру Диогена Синопского Семирадский писал со старого натурщика Тараса, который позировал ещё Брюллову. При предварительном осмотре «Диогена» ректором Академии Ф. А. Бруни профессор П. В. Басин критически высказался о пейзаже, считая его «слишком натуралистичным», на что Семирадский возражал, что хотел оживить «школьный» классицизм прививкой реализма[21]. Не слишком тепло отнёсся к картине и К. Вениг, отметивший, что несмотря на определённые задатки, картина Семирадского, скорее, слабая. Конкурентом Генриха Ипполитовича в той же программе был И. Репин, но он не смог выразить момента разбивания чаши и в конце концов сжёг неудачный этюд.

Кроме обязательных академических заданий на библейские и античные сюжеты, Семирадский в Петербурге пытался писать на самостоятельно выбранные темы. Картина «Людовик XIV после подписания смертных приговоров» утрачена, некоторое представление о её стиле можно составить по другой работе Семирадского — «Французский художник времён Людовика XV пишет портрет маркизы» (принадлежала великому князю Николаю Константиновичу). Пробовал он себя и в жанровой живописи.

Нимфа. 1869 год. Львовская галерея искусств

Характерным примером творчества Семирадского петербургского периода была «Нимфа» (1869), которая фактически была вариацией на тему «Купальщицы» Т. Неффа. Композиция и техника демонстрируют законченность, при этом обнажённое тело изображено подчёркнуто идеальным, «фарфоровым». Артистизм художника выражался в небрежности ко второстепенным деталям. Характерный для Неффа эротизм — также был усвоен Семирадским[22].

Во второй половине 1860-х годов Семирадский погрузился в депрессию, его преследовали сомнения в собственном таланте. В апреле 1867 года он писал родителям:

…Я один из первых в Академии, но когда я сравниваю свои работы с работами великих мастеров <…> они мне кажутся никчёмными… Какой-то голос шепчет мне ядовито: «Ты так сделать не сумеешь»[23].

В 1870 году в Петербурге возник кружок литераторов, художников и актёров, основателем которого был М. П. Клодт. Там же состояли Н. Н. Ге, М. К. Клодт, из музыкантов — Н. Г. Рубинштейн, А. Н. Серов. Семирадского в этом обществе привлекали, главным образом, музыканты. Благодаря кружку Семирадский завёл знакомства в среде петербургской интеллигенции, ещё в 1869 году познакомился с В. П. Верещагиным, только что вернувшимся из поездки в Италию. В гостях у М. М. Антокольского он познакомился с И. Е. Репиным[24].

Пенсионер Академии (1871—1878 годы)[править]

Римская оргия
блестящих времён цезаризма
1872 год.
Санкт-Петербург, Государственный Русский музей

Семирадский отправился в Мюнхен, бывший тогда одним из крупнейших в Европе художественных центров. Его привлекла мастерская Карла фон Пилоти. С собой художник вёз эскизы большого полотна «Римская оргия блестящих времён цезаризма», сюжет которого был основан на античном романе Гая Петрония «Сатирикон». Это было первое многофигурное полотно Семирадского[25] и первое, которое было посвящено жизни Древнего Рима[26]. В 1872 году полотно было показано на выставке Мюнхенского художественного общества, а далее оно было отправлено на академическую выставку в Петербург. На выставке картина была приобретена Академией за 2000 рублей и перепродана великому князю Александру Александровичу (будущему императору)[27]. Это обстоятельство сыграло свою роль в жизни и творческой судьбе Семирадского: в лице наследника престола он нашёл заказчика и покровителя, который приобретал в дальнейшем практически все масштабные полотна художника. Впоследствии коллекция великого князя станет ядром Русского музея. Продажа «Римской оргии» также решила финансовые проблемы художника и позволила ему отправиться в Италию[28].

В феврале 1872 года Семирадский поехал в Дрезден: Академия художеств заказала ему копию «Сикстинской мадонны» Рафаэля. Родителям он писал, что впал в меланхолию, ибо всемирно известная картина «не произвела в нём никакого потрясения». Копию также не удалось снять, поскольку Дрезденская галерея как раз тогда закрывалась на ремонт[29].

В Италии происходит окончательное формирование круга сюжетов художника: античность и раннее христианство. Бо́льшую часть активной жизни Семирадский провёл в Италии, ненадолго приезжая по делам в Петербург и Варшаву, проводя лето в польском имении. Поначалу Семирадский рассчитывал поселиться во Флоренции, где уже снял студию, однако, прочитав в газетах о начале извержения Везувия, отправился в Неаполь. Осмотрев гору (извержение оказалось непродолжительным), руины Помпей и остров Капри, на обратном пути во Флоренцию приехал в Рим. Оказалось, что в Риме легко снять мастерскую, после чего художник решил обосноваться там и позднее неоднократно заявлял, что может жить и работать только в этом городе[30]. Именно римские памятники и жители станут источником эстетических впечатлений художника, именно в Риме оформилась и пришла в систему его эстетическая концепция. По выражению Т. Л. Карповой:

Рим <…> придаст его работам монументальность и благородство большого стиля, воспитает в нём чувство декоративизма; воздух и природа юга Италии очистят его колорит от «музейных» коричневатых тонов…[28]

Приехав в Рим в мае 1872 года, Семирадский снял студию на виа Маргутта, близ Испанской лестницы, где традиционно селились художники, а также собирались потенциальные натурщики и натурщицы[31]. В этой мастерской он проработал до 1883 года. Дополнительным фактором было то, что рядом располагался цветочный рынок, которым Семирадский не раз восхищался, описывая его в письмах родителям[32].

Семирадский оказался в центре большой колонии русских и польских художников, в его окружение в Риме входили скульпторы М. Антокольский, М. Чижов, Пий Велионский, В. Бродский, поляки Свешевский и Станкевич. Постоянным местом их встреч было «Кафе Греко», в котором ныне хранится рисунок Семирадского на библейскую тему[33].

«Грешница»[править]

Первой картиной, завершённой Семирадским в Риме, была «Грешница». Она была написана по заказу товарища президента Академии художеств (и её будущего президента) великого князя Владимира Александровича, сюжет — поэма «Грешница» А. К. Толстого — был задан заказчиком ещё в Мюнхене[34]. Поэма и картина созданы на основе апокрифа: под воздействием силы личности Христа происходит духовное перерождение красавицы-блудницы. Композиция картины чётко делится на две части: слева Христос и апостолы в строгих белых одеяниях, справа — разряженная куртизанка с толпой праздных мужчин и женщин. Семирадский старался не отступать от текста Толстого, выписывая главную героиню и сообщая ей избыточное «обилие красы»[35]. В переписке А. К. Толстого с И. С. Аксаковым задолго до создания полотна Семирадского всплыла тема эстетической близости образов поэмы с искусством академизма, а поэт вдохновлялся образами Паоло Веронезе. Несомненно и влияние Веронезе и Тьеполо на Семирадского; общались ли художник и поэт — неизвестно[36].

Грешница. 1873 год. Санкт-Петербург, Государственный Русский музей

Картиной «Грешница» Семирадский открыл в своём творчестве тему противостояния христианства и язычества, на этом конфликте основана драматургия его основных полотен. В «Грешнице» Семирадский сознательно не делал выбора в пользу христианства, показывая свою красоту у представителей обоих миров[37]. Также он впервые в российской живописи соединил масштабность исторического сюжета и пленэрные эффекты[38]. В 1873 году картину демонстрировали в Вене, где на Всемирной выставке она была удостоена Золотой медали — это была первая зарубежная экспозиция Семирадского. Далее картину перевезли на академическую выставку в Петербург, где её ожидал шумный успех; полотно было приобретено цесаревичем за 10 000 руб. Семирадский удостоился титула академика Императорской Академии Художеств[39].

Одновременно Семирадский столкнулся с неприятием и критикой. Крамской ядовито писал в частном письме:

…Со времени Брюллова, говорят, не было такой картины. Между тем Христос — такая ничтожная личность, что для него ни одна грешница не раскается, да и сама грешница не из тех, которые бросают развесёлую жизнь. А между тем от картины сходят с ума… Нет, мы всё ещё варвары. Нам нравится блестящая и шумная игрушка больше, чем настоящее человеческое наслаждение[40].

И. Е. Репин открыто назвал Семирадского «шарлатаном» и заявил, что «Грешница» — «легковесная, альбомная вещь, хотя и громадная по размеру»[41]. Таким образом, в лексиконе передвижников имя Семирадского стало нарицательным, а его творчество стало своего рода «пугалом», как главная ударная сила косной Академии, к которой однако по недоразумению принадлежат вкусы широкой публики; с ним следовало вести бескомпромиссную борьбу[42]. Контрастом выглядело на этом фоне одобрение критика Лемана, который писал: «Его (Семирадского) способ трактования библейского материала во всех отношениях нов и, быть может, единственно пригодный для европейских картин»[43]. Характерно, что сам Семирадский в эти споры не ввязывался[44].

Успех «Грешницы» привёл к конфликту между Семирадским и Репиным: они одновременно были выдвинуты на звание академика живописи (Репин — за картину «Бурлаки на Волге»). Всё решила позиция бывшего ректора Академии Ф. Бруни, назвавшего картину Ильи Ефимовича «великой профанацией живописи», и великого князя Владимира Александровича, который заказал Семирадскому копию «Грешницы» сепией.

Женитьба. Работы 1873—1876 годов[править]

В 1873 году в Варшаве 30-летний Семирадский обвенчался со своей 18-летней кузиной Марией Прушинской. Она выросла в Минской губернии, но смогла быстро адаптироваться к артистическому окружению супруга, освоила итальянский язык и заняла «достойное место» в его жизни[45]. После женитьбы художник запланировал большое путешествие по Австрии, Бельгии и Франции, однако вскоре прервал поездку и вернулся в Рим. Причины он объяснил в письме конференц-секретарю Академии П. Ф. Исееву в сентябре 1873 года: задумав новую большую работу на античный сюжет, он нуждался в музеях, руинах и даже людях Италии, которые, по его словам, «чрезвычайно близки по типу к древнеримским»[46]. Позже у супругов родилось трое сыновей — Болеслав (родился в 1874 году), Леон (родился в 1875 году), Казимир (родился в 1876 году, умер в годовалом возрасте) — и дочь Ванда (родилась в 1878 году)[47].

В 1873 году Семирадский сблизился в Риме с баталистом Павлом Ковалевским — сыном знаменитого востоковеда. Он оставил некоторые воспоминания, в том числе о творческом методе Генриха Семирадского: во время вечерних прогулок по Пинчио тот мог остановиться в привлёкшем его месте и бросить на мостовую осколок мрамора, цветной лоскуток или металлическую безделушку, которые носил с собой. После этого он фиксировал на этюднике эффекты вечернего освещения и то, как закатный свет падает на предметы[48].

«Светочи христианства»[править]

Новая большая работа Семирадского была основана на сюжете, изложенном в «Анналах» Тацита: император Нерон обвинил в большом пожаре Рима первых христиан и обрёк их на мучительную казнь. Эта работа получила название «Светочи христианства (Факелы Нерона)». Семирадский, однако, не желал иллюстративности, а поместил сюжет Тацита в широкий философский и исторический контекст. Это выразилось в том, что изображённая лестница Золотого дворца Нерона перпендикулярна вереницам столбов с привязанными мучениками-христианами, образуя композиционный центр картины — крест. Крест, помимо всего прочего, символизирует пересечение двух путей развития мира — старого языческого, погрязшего в пороке, и в муках рождающегося христианского мира. Оптическая ось, на которой расположены фигуры Нерона и окружения, упирается в ряд жертвенных столбов, образуя тупик. Столбов на картине 13, они прямо символизируют число апостолов и Христа[49]. Семирадский выступил в обычном для себя амплуа художника-историка и эрудита. Образованную публику в картине привлекли и точные археологические детали; художник основывался на монографии Луиджи Канина «Здания античного Рима» (1848—1856), а также собственных впечатлениях от раскопок Помпей. На эмоциональное восприятие эпохи Семирадским могла повлиять повесть И. Крашевского «Рим при Нероне», опубликованная в 1866 году в Кракове. Художник писал родным, прося выслать ему в Рим книги Крашевского, а в начале работы над картиной даже поехал в Дрезден, чтобы встретиться с живущим там писателем[50].

«Светочи христианства». Национальный музей в Кракове

Работа над монументальным полотном потребовала в итоге четырёх лет труда. За это время была создана большая серия графических набросков и как минимум три эскиза основной композиции, которые экспонировались на выставке в Варшаве в 1939 году[51]. Картина стала известна в Риме ещё до своего окончания, Семирадский с гордостью писал в Петербург, что в 1876 году его навестил Альма-Тадема, а, кроме того, его избрали в жюри ежегодной выставки Римской Академии живописи Св. Луки[52]. В Римской Академии «Светочи христианства» были впервые представлены ещё до отправки в Петербург. Студенты Академии увенчали Семирадского лавровым венком, а король Италии наградил его орденом Короны. По подсчётам, только в последний день выставки картину увидели 5000 человек[53]. По пути в Петербург картина была выставлена в Мюнхене и Вене, а в 1878 году была отправлена в Париж на Всемирную выставку, где Семирадский был удостоен Золотой медали, а правительство наградило его кавалерством Ордена почётного легиона[54]. Семирадский был избран почётным членом Академий живописи в Берлине, Стокгольме и Риме, а Галерея Уффици заказала художнику его автопортрет, что считается особой честью[54].

Успех «Светочей христианства» сильно осложнил отношения Семирадского с Императорской Академией художеств. Пенсионер нарушил правило, согласно которому командированные в Европу художники не имели права участвовать в зарубежных выставках[55]. В Петербурге картину выставили в отдельном зале, и она вновь вызвала ожесточённые споры публики и критиков. Отрицательные рецензии написали В. В. Стасов и В. М. Гаршин. П. П. Чистяков, мечтавший написать картину на тот же сюжет, сокрушался, что Семирадский его «испортил». Ещё более безжалостными были польские критики, так, С. Виткевич обвинил Семирадского в том, что трагический сюжет предстал под его кистью как едва ли не праздник[56]. Тем не менее, Совет Академии удостоил Семирадского звания профессора и официально заявил, что «его деятельность приносит честь Академии и русскому искусству»[57].

«Светочи христианства» послужили отправной точкой и источником для написания романа Г. Сенкевича «Камо грядеши?». В 1890 году, находясь в Риме, писатель останавливался в доме Семирадского, и тот служил ему гидом, показав, в частности, церковь Domine quo vadis. По мотивам работы Семирадского создал своё полотно «Смерть Петрония» Константин Маковский. Уже в начале XXI века Ежи Кавалерович при постановке фильма по мотивам романа воспользовался картинами Семирадского для построения мизансцен и композиции кадра. Грим Михала Байора, исполнившего роль Нерона, точно воспроизводил типаж императора на более позднем полотне Семирадского «Христианская Дирцея в цирке Нерона»[58].

За картину «Светочи христианства» Семирадский назначил цену 40 000 рублей, однако противодействие лидера передвижников И. Н. Крамского помешало императорскому двору приобрести её[59][60]. Поскольку к 1879 году картина так и не была продана, Семирадский подарил её Кракову, где готовилось открытие польского национального художественного музея, приуроченное к 50-летию И. Крашевского. Однако в 1879 году картина отправилась в международное турне, экспонируясь во Львове, Познани, Праге, Цюрихе, Лондоне, Дрездене, Стокгольме и Амстердаме, и в Краков прибыла только в 1881 году[61].

Поскольку картина покинула Россию, известный меценат Д. П. Боткин заказал Семирадскому уменьшенную авторскую копию, которая долго находилась в частном собрании в Москве[61], а в 1921 году была вывезена в Берлин и неоднократно перепродавалась. В 2004 году она была продана на аукционе Bonhams в Лондоне за 292 650 фунтов[62].

Росписи храма Христа Спасителя[править]

Александр Невский принимает папских легатов. Эскиз. Санкт-Петербург, Государственный Русский музей

В 1877—1878 годах художник получил заказ на четыре композиции из жития святого Александра Невского в северной части храма Христа Спасителя в Москве, а после смерти Т. Неффа — запрестольный образ Тайной вечери для того же храма[63]. Заказы были с энтузиазмом восприняты Семирадским, поскольку давали возможность экспериментировать, «писать картины, не жалея средств и не особенно рассчитывая на их сбыт»[64]. Картоны, написанные художником, были высочайше утверждены в марте 1877 года, в апреле он прибыл в Москву и приступил к работе. По предварительным эскизам Семирадский выполнил работу в храме всего за 15 дней[65], однако уже в 1900 году фреска, написанная масляными красками на штукатурке, сильно пострадала от сырости. Автор предложил переписать пострадавшие работы на металлическом листе, но согласования шли долго, и до смерти художника в 1902 году так ничего сделано не было[66]. В 1931 году храм Христа Спасителя был взорван советскими властями, о росписях Семирадского можно судить по сохранившимся фотографиям и подготовительным эскизам.

Художественная интеллигенция России отнеслась к росписям Семирадского крайне отрицательно, самую резкую критику вызвал сюжет «Александр Невский принимает папских легатов». В газете «Санкт-Петербургские ведомости» от 31 октября 1877 года осуждалось отсутствие в картине религиозного содержания. Сам художник, работая над храмовыми росписями, отталкивался от итальянской традиции эпохи Возрождения, поэтому с точки зрения православного канона допустил множество вольностей, но сумел настоять на своём[67]. Несмотря на критику, Е. Зорина признаёт «Тайную вечерю» одним из лучших произведений Семирадского. Он разделил композицию на две визуально равные части — полукупол с глубокой оконной нишей наверху и нижнюю часть со столом-престолом, за которым и происходит действие. «Семирадский нашёл золотую середину между классическим спокойствием и сильным движением»[68].

Работы продолжились в 1878 году, когда весной — летом Семирадский подготовил эскизы «Крещения Господня» и «Въезда Иисуса Христа в Иерусалим» для хорных окон северного и южного приделов храма. В «Крещении» большую роль играл пейзаж, выдержанный в коричнево-зеленоватых тонах. Архитектоника композиции определялась арочной формой, что позволило художнику показать слияние сил небесных и земных. Во «Въезде» арочное оформление позволило выразить идею единения Мессии с народом через ритмический повтор восходящих и нисходящих линий. Здесь же использована интенсивная световоздушная среда, как и в «Грешнице», когда передний план затемнён, а задний — очень светлый. Эти композиции вызвали восторг даже у Репина, который назвал их, несмотря на «итальянщину», — «единственным оазисом в храме Спаса»[69].

Творчество 1880—1890-х годов[править]

Дом Семирадского в Риме. Фото 1896 года
Мастерская Семирадского в Риме. Видна картина «Христианская Дирцея в цирке Нерона»
Ещё один вид мастерской. Хорошо видны подъёмники для масштабных полотен

Борьба мнений вокруг «Светочей христианства», резкая критика со стороны демократической интеллигенции и коллег-художников привели к тому, что Семирадский в начале 1880-х годов принял решение окончательно поселиться в Риме. Тем не менее, он не отказался от подданства Российской империи, регулярно посылал свои работы на академические выставки в Петербург, постоянно приезжал на родину в Польшу. С 1879 года художник стал проводить лето с семьёй в имении Стшалково под Ново-Радомском близ Ченстохова, которое купил в 1884 году[70]. Однако он органичнее чувствовал себя в европейской академической среде, тогда как в России его творчество, при практически безоговорочном одобрении Академии художеств, постоянно подвергалось критике демократической интеллигенции[71].

В 1880 году художник начал постройку собственного дома в Риме на виа Гаэта, который хотел видеть своего рода убежищем, однако он сразу оказался внесён в путеводители Рима как достопримечательность[72]. Семирадский принимал у себя гостей только по средам и воскресеньям и, как писал Б. Билинский: «ставил себя над своей эпохой и связанными с нею вопросами, добивался свободы творчества, но терял связь с реальной жизнью»[73]. Архитектором был Ф. Азури, но художник принимал самое деятельное участие в проектировании и оформлении виллы (как называл её владелец). Постройка была двухэтажной, причём мастерская художника делилась на парадную часть, где хранились готовые произведения искусства и реквизит для живописных работ (здесь же принимали посетителей), и рабочую. Собственно рабочая студия на втором этаже была оснащена подъёмниками для передвижения больших холстов. Дом был облицован каррарским мрамором и украшен ионическими пилястрами; его окружал просторный сад, где были представлены разнообразные экзотические растения[74]. В 1938 году он был снесён, на его месте находится здание дирекции фирмы «Пирелли» и частично — российского посольства[75].

В 1882 году Семирадский получил заказ для Исторического музея в Москве — картины «Похороны руса в Булгаре» и «Тризна дружинников Святослава после боя под Доростолом». Предназначались они для зала X века и должны были наглядно показывать жестокость нравов до принятия на Руси христианства. Сюжеты были предложены художнику графом А. С. Уваровым, который и разрабатывал идеологию экспозиции[76]. Сохранилась их переписка, в которой Семирадский настаивал на введении фигуры слепца-рапсода в центре композиции, а также отстаивал три фигуры плакальщиц справа[77]. Семирадский серьёзно подошёл к своей работе — в Рим ему посылались зарисовки оружия, украшений, орнаментов и костюмов; кроме того, художник построил макет, чтобы согласовать размеры и композицию картин с масштабом и оформлением зала. Это вновь вызвало недовольство русских художников: «космополит-поляк» якобы был не способен проникнуться духом русской истории и передать его на полотне[78].

Танец среди мечей. Москва, Государственная Третьяковская галерея Уменьшенная авторская копия с утраченного оригинала
Оргия времён Тиберия на острове Капри. Москва, Государственная Третьяковская галерея

Античность представала у Семирадского как ницшеанское противопоставление двух начал — солнечного аполлонийского и ночного дионисийского[79]. Ночные сцены в наследии Семирадского занимали существенное место ещё и потому, что художник всерьёз увлекался оккультизмом и проводил у себя дома спиритические сеансы, что не мешало ему быть верующим католиком, регулярно посещающим костёл[80]. Солнечные идиллии Семирадского были формой компенсации, за которой скрывались постоянные депрессии и сомнения в значимости собственного таланта. Они же служили причиной мистических настроений[81][82]. Ночные картины Семирадского публике не нравились и зачастую с трудом находили себе покупателей. Так, картина «Исаврийские пираты, продающие добычу» в 1880 году была удостоена Золотой медали на Всемирной выставке в Мельбурне, но, судя по фотографиям, в 1890-е годы всё ещё находилась в мастерской художника. Ныне она хранится в Харьковском художественном музее[83].

В 1886 году Семирадский закончил полотно «Христос у Марфы и Марии», предназначенное для академической выставки в Берлине. Традиционно художник экспонировал его сначала в Академии св. Луки, где на осмотре побывала королева Маргарита[84]. В 1887 году картина была представлена на Академической выставке в Петербурге, причём одновременно с работой Поленова «Христос и грешница», показанной на Передвижной выставке. Рецензенты сразу стали рассматривать обе картины в комплексе, Семирадский удостоился положительных отзывов за пейзажно-архитектурный антураж и лиричность[85]. Правительство России купило картину для музея Императорской Академии художеств[86].

Исторические и жанровые работы Семирадского 1880—1890-х годов
Похороны знатного руса в Булгаре. Москва. Государственный исторический музей  
Женщина или ваза? (Сложный выбор). Музей Фаберже в Санкт-Петербурге  
Исаврийские пираты, продающие добычу. Харьковский художественный музей  
Христос у Марфы и Марии. Санкт-Петербург, Государственный Русский музей  

«Фрина на празднике Посейдона в Элевзине»[править]

Фрина со служанками (деталь картины)

На рубеж 1880—1890-х годов приходится наивысший пик популярности Семирадского, который неизменно получал награды на академических выставках в Петербурге. Публика в живописи Семирадского ценила увлекательность и занимательность сюжетов. Даже названия полотен, по выражению Е. Нестеровой, «звучат как заглавия дамских романов, бьют наверняка и поражают сердца жаждущих приключений обывателей»[87]. В этот период было создано одно из наиболее известных его произведений — «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине»[88]. Замысел гигантского по размерам полотна (390 × 763,5 см) относился к 1886 году, когда Семирадский думал об участии в будущей Всемирной выставке в Париже в 1889 году. Одновременно он обратился к работе Ж.-Л. Жерома «Фрина перед судьями» (1861), которого публика обвинила в смаковании наготы. Семирадский хотел создать чувственное произведение, которое, однако, будучи эротическим, останется в рамках приличий[89]. Для написания пейзажа Семирадский специально ездил в Грецию — в Элевзин (Элевсин), где некогда устраивались античные мистерии[90]. Картина стала главным экспонатом выставки Семирадского в Академии художеств 1889 года; её посетило около 30 000 человек[91]. Для наибольшей эффектности Семирадский распорядился затемнить выставочный зал, а картина освещалась электрическими лампами Яблочкова[92]. Прямо с персональной выставки «Фрина» была куплена императором Александром III, причём государь впервые заявил о намерении создать в Петербурге музей русского искусства. Г. Г. Мясоедов при этом возмущённо писал Стасову: «Разве это русская картина?» — и называл Семирадского «чертополохом»[93]. Специалисты оценивают покупку «Фрины» как элемент имперской пропаганды приоритета государственного над национальным, а равно и внедрения классического образования в России — «педагогического классицизма»[94]. Европейские экспозиции «Фрины» добавили Семирадскому наград: он стал членом Туринской академии и членом-корреспондентом Французской Академии изящных искусств[95].

Поздний период[править]

Портрет молодой римлянки. Эскиз к картине «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине». Москва, частное собрание

Античные работы Семирадского объединяют с творческим наследием таких художников, как Ф. А. Бронников, С. В. Бакалович, В. С. Смирнов, братья П. А. и А. А. Сведомские, в особое направление академического классицизма — стиль «неогрек». Однако Семирадский выделяется тематическим и жанровым разнообразием, так, у него есть камерный цикл, посвящённый итальянским монастырям. Поздние античные идиллии 1890-х годов свидетельствуют, что Семирадский пытался отчасти адаптировать достижения французского импрессионизма, что заметно в картине «Загадка» (1896, частное собрание). Органичного синтеза не получилось — пейзаж второго плана с набрызгами красных точек-цветов, близкий к решениям Клода Моне и Ренуара, воспринимается как незавершённость[96].

Для Семирадского некоторые жанры были, скорее, вспомогательными и даже исполняли функции «творческой лаборатории». Таковы его портреты, которые позволяли отрабатывать новые приёмы, а также служили источником для фундаментальных произведений. Например, «Портрет молодой римлянки» 1889 года был использован в композиции «Фрины» — модель помещена в тени в центральной части картины[97]. Для портретов Семирадский любил выбирать фон с цветочным рисунком. Круг моделей не исчерпывался «гречанками» и «римлянками» — художник создал в 1880-е — 1890-е годы ряд портретов современников, в том числе своих родителей и сыновей. Они отмечены психологизмом, вниманием к характеру, возрасту, внутреннему миру изображаемых[98].

Мученичество св. Тимофея и его жены Мавры. Варшава, Национальный музей

Жанр драмы, тем не менее, был недоступен Семирадскому. По мнению Т. Карповой, решение противоречия между «прекрасным и ужасным» — это вообще неразрешимая проблема для академического искусства[99]. Характерное для Семирадского внимание к деталям, в частности, исторической бутафории, уравновешенности композиции глушит эмоциональное воздействие картины и нивелирует психологию главных действующих лиц. Написанная в 1885 году картина «Мученичество св. Тимофея и его жены Мавры» на сюжет одной из самых драматических агиографий раннего христианства — во время гонений на христиан супруги оказались распяты друг напротив друга, — оказалась крайне неудачной, «превратилась в бутафорскую театральную сцену»[100].

В 1890-е годы, параллельно со станковыми композициями, Семирадский брался за оформление декоративных панно для интерьеров. Он написал плафон для дворца графов Завишей в Варшаве, а также картину «Апофеоз Коперника» для библиотеки Варшавского университета (утрачена). В начале 1900-х годов он расписал боковые стены эстрады Варшавской филармонии, а также заключил договор на роспись Зала античности Музея изящных искусств в Москве — фриз с изображением руин Рима, но уже не успел его исполнить[101]. В 1894 и 1900 годах художник выполнил роспись куртин — занавесов Краковского и Львовского театров[102]. В этих работах Семирадский обращается к широким обобщениям, в частности, вводя аллегории Света и Тьмы. Куртины вызвали неоднозначную оценку, поскольку в век модерна казались в стилевом отношении архаичными. Занавес театра во Львове вызвал следующую реакцию критика: «…занавес г-на Семирадского — восставший из гроба призрак блаженной памяти академического искусства»[103]. Этот занавес сохранился и ныне является достопримечательностью Львова, которую используют очень нечасто[104].

Последняя крупная композиция Семирадского — «Христианская Дирцея в цирке Нерона», начатая ещё в 1885 году, была завершена в 1897 году и показана на академической выставке в Петербурге и Москве в 1898 году. Критика и зрители приняли её холодно, при жизни художника она так и не была продана. В картине отсутствовали привычные для Семирадского пленэрные эффекты и явления южной природы, неуместной казалась и нагота распятой между рогов быка христианки. Композиция картины как бы распадалась на части и выглядела «вымученной», хотя образ Нерона относили к удачам художника[105]. Критики даже заявили, что картина представляет собой иллюстрацию к роману Г. Сенкевича «Камо грядеши?», что чрезвычайно расстроило Семирадского, он был вынужден давать разъяснения в печати[106].

Саркофаг Семирадского в Крипте заслуженных
Похороны Семирадского. Фото из Tygodnik illustrowany. No 2, 1902 год. S. 597

С осени 1901 года Семирадский страдал чрезвычайно мучительным недугом — раком языка[107]. Лето 1902 года выдалось в Риме жарким, больного художника было решено перевезти на родину в Польшу. 20 августа 1902 года датировано его завещание, в котором он оставлял супруге имение Стшалково, дом в окрестностях Варшавы и дом в Риме со всем имуществом и произведениями искусства (всё состояние художника оценивалось в 400 тыс. руб.[108]), а каждому из детей — по 60 000 руб.[109] Он скончался 23 августа 1902 года в имении Стшалково и был погребён в Варшаве рядом с могилами отца и матери. Однако 26 сентября 1903 года его прах был перенесён в Краков, в Крипту заслуженных в церкви святого Станислава[110].

Наследие[править]

Некролог, опубликованный в газете «Петербургский листок», был озаглавлен «Великий классик». Анонимный автор статьи назвал Семирадского «Великим Паном», обыграв как любовь художника к сюжетам из античной истории, так и его польское происхождение[111]. По выражению Т. Л. Карповой, некрологи Семирадского были единодушны в том, что «умер последний классик русского искусства»[112]. В частности, она пишет:

В русском искусстве, совсем не богатом на блестящих салонных живописцев, Семирадский остался своего рода диковинным «раритетом», виртуозом-фокусником, высокой пробы ремесленником, произведения которого до сих пор сохранили способность увлекать и восхищать[110]

В начале XX века в среде художников модерна имя Семирадского пользовалось значительно бо́льшим уважением, чем в кругу передвижников. М. А. Врубель в русском искусстве признавал только А. А. Иванова, А. И. Куинджи и Семирадского[112]. Лев Бакст, читая собратьям по «Миру искусства» лекции, темой для первых из них выбрал именно творчество Семирадского. Для мирискусников Семирадский с его панэстетизмом и вниманием к форме воплощал призыв к восприятию эстетики формы и одновременно вниманию к формальным свойствам искусства[112].

Шопен, играющий на фортепиано в салоне князя Радзивилла. Частное собрание
Дом в поместье Семирадского Стшалково. Фото 2012 года

Александр Бенуа в монографии «Русская школа живописи» (1904) писал, что в некотором отношении Семирадский «мог бы сойти за новатора». Однако, в общем, негативное отношение к художнику восторжествовало. Отчасти это происходило из-за космополитичности художника и его пренебрежения проблемами современности: в эпоху, озабоченную национальной идеей, он воспринимался чужаком как в русской национальной школе, так и польской. Так, П. М. Третьяков принципиально не покупал полотен Семирадского, отказывая ему в праве именоваться русским художником[113]. При всём восторженном внимании ряда современников Семирадский был чужд именно польской национальной среде, и даже его работы в Кракове и Львове за минимальные гонорары не изменили к нему отношения[112]. Единственной живописной работой Семирадского на польскую тему является картина «Шопен у князя Радзивилла» (1887)[114]. Встречаются, впрочем, и мнения, что творчество Семирадского укоренено в польском национально-освободительном движении:

Это в России «Гонители христиан у входа в катакомбы» и «Факелы Нерона» воспринимались как нечто красиво-античное в духе Лоуренса Альма-Тадемы. Тогда как польские патриоты прекрасно понимали, сколь близок Генрик Семирадский Генрику Сенкевичу с его «Камо грядеши», и отождествляли себя с христианскими мучениками времен нероновской империи, и верили, что всевластие Российской империи не вечно[115].

В период расцвета авангарда Семирадский был забыт. Музеи перестали покупать оставшиеся от него произведения, множество вещей были утрачены или рассеяны по частным собраниям Германии, Польши, Белоруссии, Украины и России. Авангардистов Семирадский раздражал уже не космополитизмом, а непроявленностью авторского «Я» и бесстрастностью[116]. Долгие годы единственной работой о нём оставалась монография его друга — скульптора С. Левандовского, опубликованная на польском языке в Варшаве в 1904 году[117]. Отношение к Семирадскому, и к академическому и салонному искусству вообще, стало меняться только в последней четверти XX века. В 2002 году на Украине в честь 100-летия кончины художника прошли научные конференции, посвящённые его творчеству, тогда же на месте его рождения — в Печенегах — был открыт памятник, изваянный С. Гурбановым[111]. В октябре 2004 года в Третьяковской галерее открылась выставка «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830—1910-х годов», где были представлены «Фрина» и некоторые другие работы Семирадского[118]. В 2004 году была опубликована монография Е. В. Нестеровой о салонном и академическом искусстве, четыре работы, посвящённые непосредственно Семирадскому, вышли в 1997—2006 годах. В 2008 году увидел свет альбом-каталог Т. Л. Карповой — куратора выставки «Пленники красоты».

После возрождения интереса к салонно-академическому искусству, работы Семирадского ценятся на антикварном рынке. В 2011 году авторская копия картины «Танец среди мечей» была продана на аукционе Sotheby's в Нью-Йорке за 2 миллиона 098 тысяч долларов (при начальной оценке в 600—800 тысяч долларов) — это рекордная аукционная цена для картин Семирадского[119].

В октябре 2015 года в Харьковском университете на здании библиотеки была торжественно открыта мемориальная доска Г. Семирадского. Памятный знак был изваян скульптором Александром Ридным. Также сообщалось, что в честь Семирадского в здании университета была открыта картинная галерея[120][121][122].

Примечания[править]

  1. ↑ Лебедева, 2006, с. 7
  2. ↑ Dużyk, 1986, с. 7
  3. ↑ Stolot, 2001, с. 9
  4. ↑ Dużyk, 1986, с. 2
  5. ↑ 5,0 5,1 Карпова, 2008, с. 8
  6. ↑ Карпова, 2008, с. 222
  7. ↑ Ciundziewicka Anna. Gospodyni litewska czyli Nauka utrzymywania porządnie domu i zaopatrzenia go we wszystkie przyprawy, zapasy kuchenne, apteczkowe i gospodarskie tudzież hodowania i utrzymywania bydła, ptastwa i innych żywiołów, według sposobów wyprobowańszych i najdoświadczeńszych, a razem najtańszych i najprostszych. — Wilno: Drukiem Józefa Zawadzkiego, 1856.
  8. ↑ Волошкина С. Дмитрий Безперчий — харьковский учитель Семирадского // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. — 2005. — № 8. — С. 34.
  9. ↑ Зорина, 2008, с. 6—7
  10. ↑ Карпова, 2008, с. 10—11
  11. ↑ Карпова, 2008, с. 11
  12. ↑ Карпова, 2008, с. 13
  13. ↑ Зорина, 2008, с. 8
  14. ↑ Карпова, 2008, с. 14
  15. ↑ Лебедева, 2006, с. 11
  16. ↑ Лебедева, 2006, с. 12
  17. ↑ Карпова, 2008, с. 17
  18. ↑ Зорина, 2008, с. 12
  19. ↑ Карпова, 2008, с. 24
  20. ↑ Зорина, 2008, с. 8—9
  21. ↑ Карпова, 2008, с. 17—19
  22. ↑ Карпова, 2008, с. 217
  23. ↑ Dużyk, 1986, с. 72
  24. ↑ Карпова, 2008, с. 26
  25. ↑ Карпова, 2008, с. 29
  26. ↑ Зорина, 2008, с. 15
  27. ↑ Климов, 2001, с. 7
  28. ↑ 28,0 28,1 Карпова, 2008, с. 30
  29. ↑ Лебедева, 2006, с. 17
  30. ↑ Лебедева, 2006, с. 18—19
  31. ↑ Лебедева, 2006, с. 20
  32. ↑ Dużyk, 1986, с. 206
  33. ↑ Прожогин Н. Из Петербурга в Вечный город. Генрих Семирадский в Риме // Родина. — 2003. — № 7. — С. 57.
  34. ↑ Климов, 2001, с. 7—8
  35. ↑ Карпова, 2008, с. 35
  36. ↑ Карпова, 2008, с. 35—36
  37. ↑ Карпова, 2008, с. 38
  38. ↑ Карпова, 2008, с. 53
  39. ↑ Карпова, 2008, с. 38—40
  40. ↑ Переписка И. Н. Крамского. В 2 тт. — М.: Искусство, 1954. — Т. 2. — С. 216.
  41. ↑ Карпова, 2008, с. 41—42
  42. ↑ Климов, 2001, с. 9
  43. ↑ Нестерова, 2004, с. 107
  44. ↑ Карпова, 2008, с. 43
  45. ↑ Зорина, 2008, с. 23—25
  46. ↑ Климов, 2001, с. 10
  47. ↑ Dużyk, 1986, с. 246
  48. ↑ Зорина, 2008, с. 22—23
  49. ↑ Карпова, 2008, с. 70
  50. ↑ Stolot, 2001, с. 16
  51. ↑ Карпова, 2008, с. 74
  52. ↑ Карпова, 2008, с. 79
  53. ↑ Карпова, 2008, с. 80
  54. ↑ 54,0 54,1 Карпова, 2008, с. 81
  55. ↑ Карпова, 2008, с. 82
  56. ↑ Карпова, 2008, с. 86
  57. ↑ Карпова, 2008, с. 83
  58. ↑ Нестерова, 2004, с. 111
  59. ↑ Карпова, 2008, с. 88
  60. ↑ Лебедева, 2006, с. 36
  61. ↑ 61,0 61,1 Карпова, 2008, с. 91
  62. ↑ 44: Henryk Siemiradzki (Polish 1843-1902) Nero's torches (англ.). Bonhams. Архивировано из первоисточника 31 октября 2012. Проверено 17 сентября 2012.
  63. ↑ Карпова, 2008, с. 224
  64. ↑ Зорина, 2008, с. 25
  65. ↑ Карпова, 2008, с. 104
  66. ↑ Лебедева, 2006, с. 90
  67. ↑ Зорина, 2008, с. 28—29
  68. ↑ Зорина, 2008, с. 29
  69. ↑ Зорина, 2008, с. 29, 32—33
  70. ↑ Карпова, 2008, с. 225—226
  71. ↑ Карпова, 2008, с. 94
  72. ↑ Лебедева, 2006, с. 6
  73. ↑ Карпова, 2008, с. 95
  74. ↑ Климов, 2001, с. 14
  75. ↑ Карпова, 2008, с. 112
  76. ↑ Карпова, 2008, с. 118
  77. ↑ Карпова, 2008, с. 119
  78. ↑ Карпова, 2008, с. 124
  79. ↑ Карпова, 2008, с. 147
  80. ↑ Карпова, 2008, с. 150
  81. ↑ Dużyk, 1986, с. 71
  82. ↑ Карпова, 2008, с. 150—151
  83. ↑ Карпова, 2008, с. 153
  84. ↑ Лебедева, 2006, с. 63
  85. ↑ Лебедева, 2006, с. 65
  86. ↑ Климов, 2001, с. 18
  87. ↑ Нестерова, 2004, с. 113—115
  88. ↑ Карпова, 2008, с. 163
  89. ↑ Нестерова, 2004, с. 115—116
  90. ↑ Карпова, 2008, с. 166
  91. ↑ Карпова, 2008, с. 168
  92. ↑ Карпова, 2008, с. 172
  93. ↑ Карпова, 2008, с. 173
  94. ↑ Карпова, 2008, с. 173—175
  95. ↑ А. И. Сомов. Семирадский, Генрих Ипполитович // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. T. XXIX, кн. 57. — СПб., 1900. — С. 456.
  96. ↑ Карпова, 2008, с. 189
  97. ↑ Карпова, 2008, с. 192—193
  98. ↑ Карпова, 2008, с. 193
  99. ↑ Карпова, 2008, с. 156
  100. ↑ Карпова, 2008, с. 157—159
  101. ↑ Карпова, 2008, с. 194
  102. ↑ Карпова, 2008, с. 195
  103. ↑ Д. Г. Н. Живопись в Варшаве // Искусство и художественная промышленность. — 1901. — № 6. — С. 179.
  104. ↑ Карпова, 2008, с. 201
  105. ↑ Карпова, 2008, с. 202
  106. ↑ Лебедева, 2006, с. 89—90
  107. ↑ Карпова, 2008, с. 204
  108. ↑ Климов, 2001, с. 19
  109. ↑ Карпова, 2008, с. 221
  110. ↑ 110,0 110,1 Карпова, 2008, с. 205
  111. ↑ 111,0 111,1 Зорина, 2008, с. 47
  112. ↑ 112,0 112,1 112,2 112,3 Карпова, 2008, с. 208
  113. ↑ Климов, 2001, с. 16
  114. ↑ Генрих Ипполитович Семирадский. Проверено 12 февраля 2016.
  115. ↑ Анна Толстова Художественный патриотизм. «Символ и форма» в ГМИИ имени Пушкина. Журнал «Коммерсантъ Weekend». — 2009. — № 21 (117). Проверено 12 февраля 2016.
  116. ↑ Карпова, 2008, с. 213
  117. ↑ Stanisław Lewandowski. Henryk Siemiradzki. — Warszawa: Gebethner & Wolff, 1904. — 125 s.
  118. ↑ Я. Муратова В поисках красоты. Знамя. — 2006. — № 1. Проверено 12 февраля 2016.
  119. ↑ За русское искусство платят миллионы (HTML). РБК daily — www.rbcdaily.ru. Архивировано из первоисточника 31 октября 2012. Проверено 13 сентября 2012.
  120. ↑ Марина Шевченко В Харькове открыли мемориальную доску известному художнику. Status quo (27.10.2015). Проверено 16 сентября 2016.
  121. ↑ Юлия Жукова Мемориальная доска и именная галерея. В Харькове увековечили память Генриха Семирадского. Медиа группа «Объектив», Харьков (27 октября 2015). Проверено 16 сентября 2016.
  122. ↑ Торжественные мероприятия, посвященные выдающемуся художнику, воспитаннику университета Генриху Семирадскому. Харьковский национальный университет имени В. Н. Каразина (27 октября 2015). Проверено 16 сентября 2016.

Литература[править]

Логотип Викитеки
Логотип Викитеки
  • Зорина Е. Семирадский. — М.: Белый Город, 2008. — 48 с. — ISBN 978-5-7793-1431-2.
  • Карпова Т. Л. Генрих Семирадский: Альбом. — СПб.: Золотой век, 2008. — 400 с.
  • Климов П. Ю. Генрих Семирадский. — М.: Арт-родник, 2001. — 72 с.
  • Лебедева Д. Н. Генрих Семирадский. — М.: Арт-родник, 2006. — 96 с.
  • Нестерова Е. В. Поздний академизм и Салон: Альбом. — СПб.: Аврора; Золотой век, 2004. — 472 с.
  • Józef Dużyk. Siemiradzki. Opowieść biograficzna. — Warszawa: Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, 1986. — 613 с.
  • Franciszek Stolot. Henryk Siemiradzki. — Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie, 2001. — 79 с.
  • Семирадский, Генрих Ипполитович // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890−1907.

Ссылки[править]

Источник — http://cyclowiki.org/w/index.php?title=Хенрык_Семирадский&oldid=864089