Артур Сен-Леон

Материал из Циклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Артур Сен-Леон. Фотография около 1865 г.

Артур Сен-Леон (фр. Arthur Saint-Léon, настоящее имя Шарль Виктор Артур Мишель (фр. Charle Victor Arthur Michel)[1], 17 сентября 1821, Париж — 2 сентября 1870, Париж) — известный французский балетный танцор и хореограф.

Содержание

[править] Начало

Музыке и танцам обучался в Штутгарте у своего отца танцовщика и музыканта Мишеля Сен-Леона[2], после чего вернулся во Францию в Париж и стажировался у прославленного танцора Альбера (настоящее имя которого Франсуа-Фердинанд Декомб / François-Ferdinand Decombe). Кроме того, молодой танцовщик обучался игре на скрипке у великого Никколо Паганини[3] и у другого знаменитого скрипача — Йозефа Майзедера.

Как танцовщик дебютировал в 1835 году в Мюнхене[2]. В 1838 году, в возрасте 17 лет, был приглашен в Брюссель, где поступил в театр «Ла Монне» сразу на амплуа первого танцовщика об этом позаботился его педагог танцовщик Альбер, вступив в должность главного балетмейстера театра Ла Монне.

Артур Сен-Леон (1853), гравюра.

[править] В Европе

Работая в труппе известного хореографа Жюля Перро (Jules Perrot), где исполнял ведущие партии в его постановках (балеты «Ундина» (1843) и «Эсмеральда» (1844; партия: Феб) — оба на музыку Цезаря Пуни в Лондонском Королевском театре), Артур Сен-Леон начинает балетмейстерскую деятельность, поставив впервые на сцене балет на музыку Цезаря Пуни «Маркитанка», в котором главные партии исполняли итальянская балерина Фанни Черрито и он сам в роли Ганса. Первая же постановка оказалась весьма одобрительно встречена критикой, и он, окрыленный успехом, переносит этот спектакль на другие европейские сцены. Балет успешно идет в Парижской опере — это его первая работа на сцене родной Франции, 23 мая 1844 года. С не меньшим успехом балет прошел в Лондонском театре Её королевского величества.

Через некоторое время, в 1845 году Фанни Черрито (Fanny Cerrito), его партнерша по сцене, стала и его супругой. Правда, брак был недолгим: они были женаты в 1845—1851 годах.

В 1847 году он поставил в Париже специально для своей жены Фанни Черрито балет «Мраморная красавица»[4] (в другом переводе: «Мраморная дева» / La Fille de marbre). Опять — успех, и опять — приглашения в лучшие европейские театры.

Артур Сен-Леон работал в самых прославленных балетных труппах Европы, он ставил балетные спектакли в Риме, Милане, Лондоне, Вене, Берлине, Париже, Санкт-Петербурге. Его постановки носили развлекательный характер, в них было много трюков, красочных танцевальных выходов — антре и технических фокусов, он мастерски владел искусством сценических эффектов, используя чудеса технических новшеств — пиротехники, электричества, тем самым покоряя зрителя внешним блеском, причудливостью, яркостью костюмов и декораций и не анализируя образы поиском глубокого философского содержания. Его не привлекали темы и образы романтического балета, он искал в литературных сюжетах лишь повод для танцев[4]. Например, балерины танцевали на огромных клавишах рояля, танцовщики ездили, как в цирке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались на сцене. Он использовал в классическом балете народную стилистику, привнес в свои балеты характерные танцы 50 народностей[5].

Советский балетный критик Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал: «Так, балетмейстер впервые применил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, широко использовал газ для световых эффектов, ввел в употребление дуговые электрические фонари-спектры, чтобы освещать танцовщиц лучами, устраивал выезд танцовщиков на велосипедах, заставлял исполнительниц танцевать на огромных клавишах рояля и т. п. Сен-Леон выработал новый метод проведения классных занятий с артистами балета, дававший чрезвычайно эффектные результаты. Он не задавался целью всесторонне развить танцевальную технику исполнителя, а лишь стремился довести сильные стороны его дарования до такой степени совершенства, которой раньше ни у кого не было»[6].

В 1850—1853 гг. Артур Сен-Леон возглавлял балетную труппу Парижской оперы и вёл балетный класс в школе при Парижской опере.

[править] В Петербурге (1859—1869 гг.)

В конце 1850-х Сен-Леон получил приглашение в Россию, жадно впитывающей всё новомодное, появлявшееся в Западной Европе, и приехал в Петербург, где, сменив Жюля Перро на посту главного императорского балетмейстера (Жюль Перро работал в Петербурге с 1848 по 1859 г.[7]), в течение 1859—1869 гг. поставил множество балетных спектаклей на сцене Большого Каменного театра в Санкт-Петербурге.

Сен-Леон (Saint-Leon) Артюр

Тем не менее, став главным балетмейстером русского императора, Сен-Леон продолжал не только постоянно наведываться в свой родной Париж, но умудрялся в это же время продолжать ставить там спектакли.

Знаменитый хореограф, прибыв в Петербург, поселился на Никольской улице (ныне ул. Глинки), дом 1[5].

1 сентября 1859 года дирекция императорских театров подписала контракт с Сен-Леоном, а 13 сентября он уже поставил балет «Жавотта, или Мексиканские разбойники». «С этого спектакля началась деятельность Сен-Леона в России, и на целых десять лет Россию наполнят „дешевые зрелищные балеты, безвкусица и стилизация характерного танца“» (В. М. Красовская)[8].

Сен-Леон на русской сцене возродил несколько своих старых балетов, поставленных им в других европейских театрах, и сочинил ряд новых, специально для русской публики.

[править] Балет «Конек-горбунок»

Одной из самых значительных постановок Сен-Леона в Петербурге стал балет «Конек-горбунок» по одноимённой сказке Петра Павловича Ершова на музыку Цезаря Пуни, с которым балетмейстер уже давно много работал. Балетмейстер сам взялся за написание либретто. По преданию, это русские артисты предложили балетмейстеру использовать в качестве либретто сказку П. П. Ершова, на что Сен-Леон охотно согласился и в несколько вечеров, пользуясь советами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля[9].

Стихотворное произведение П. П. Ершова получило скандальную известность своими слишком явными сатирическими намеками и цензурным вмешательством. Отрывок из стихотворной сказки «Конёк-горбунок» П.Ершова появился в 1834 году в журнале «Библиотека для чтения». В том же году сказка вышла отдельным изданием, но с большими правками по требованию цензуры; только в 1856 году она была издана полностью[10]. И сразу же получила признание читателей.

Из-за острой сатирической направленности литературного произведения Сен-Леон подверг сюжет многочисленным переделкам. Вместо главного героя ершовской сказки Иванушки в балете основным действующим лицом стала Царь-девица, царя заменил турецкий хан.[11] Сен-Леон прибыл на службу к русскому императору и в его планы совершенно не входили демократические нововведения в чужой стране, поэтому он пытался придать пользующейся популярностью в среде его потенциальных зрителей литературной канве верноподданнический характер. В результате новое произведение получило название «Конёк-горбунок, или Царь-девица».

Это был первый балет на русскую национальную тему, где использовались популярные русские мелодии и где был введен характерный танец с элементами русских народных плясок и плясок разных народов, населявших Россию[8]. Правда, танцы подверглись весьма вольной стилизации. Заканчивалось же действие огромным дивертисментом из плясок 22 народностей, в том числе и никогда не существовавших — например, «уральской», — населявших Россию[12], но с обязательным главенством русскости (а точнее — псевдорусскости).

С постановкой «Конька-горбунка» не все обстояло гладко: перед самой премьерой получил перелом ноги артист Тимофей Алексеевич Стуколкин, исполнитель партии Иванушки, и на эту роль был срочно назначен Николай Петрович Троицкий, до того главные роли не исполнявший.

Премьера балета состоялась 3 декабря 1864 года на сцене Большого Каменного театра и прошла с огромным успехом. По утверждению источников информации советского периода, а именно: Театральной энциклопедии и Энциклопедии балета, — самое первое представление балета «Конек-горбунок» прошло в Мариинском театре[13][14], тогда как Сен-Леон работал исключительно в Петербургском Большом Каменном театре — именно там и прошла премьера балета (художники Андрей Адамович Роллер, Г. Г. Вагнер, Матвей Андреевич Шишков, Альберт Бредов (декорации), Адольф Иосифович Шарлемань (костюмы); в ролях: Царь-девица — Марфа Николаевна Муравьёва, Иванушка — Николай Петрович Троицкий, Хан — Феликс Иванович Кшесинский, Пётр — Николай Осипович Гольц).

Успех балета «Конек-горбунок» был колоссальным и привел к тому, что Артур Сен-Леон, прибывший в Россиию в качестве высокооплачиваемого гастарбайтера и не собиравшийся в ней оставаться навечно, даже стал изучать русский язык — до того он считал это для себя делом не столь обязательным: все, с кем ему доводилось общаться в России, прекрасно владели французским языком.

Эта постановка стала определенной вехой не только в творчестве балетмейстера, но и во всей русской театральной культуре, а стиль привнесенной этакой «псевдорусскости», любования стилизованной народностью, надолго поселился на русской сцене.

И тем не менее, несмотря на однозначный успех, отношение к представлению было разное в разных социальных кругах. Балет Сен-Леона безусловно воспевал верноподданническую преданность, что не могло не вызвать благожелательность императорского окружения, царедворцев и чиновничества. Но в России сложились и другие социальные группы.

В середине 19 столетия в России появился новый социальный класс: интеллигенты-разночинцы, рассматривающие все процессы, в том числе культуры и искусства, с точки зрения социальной — и никакой другой. Верноподданническая направленность столь шумно прошедшего представления их не устраивала. Наметилось явное недопонимание. Сен-Леон изначально расценивал театр — балет в том числе — как искусство развлечения, зрелище, а в данной постановке пытался совместить с классическим балетом народные мотивы и даже народные пляски, в которых он видел национальный колорит и экзотику. Но российская демократическая критика, для которой русские народные пляски не были экзотикой, расценивала их смешение с высоким пафосом классического балетного хореографического искусства как безвкусицу.

Писатель Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин, подрабатывая в театральных журналах, нещадно высмеивал в своих саркастических статьях постановку (см. статьи «Конёк-горбунок, или Царь-девица» в журн. «Русск. сцена», 1864, № II; «Дебют г-жи Кеммерер» в газ. «Антракт», 1867, № 4, 26 января, и др. // РВБ: М. Е. Салтыков (Н. Щедрин). Собрание сочинений в 20 томах)[15]). Его точка зрения была полностью поддержана и Николаем Алексеевичем Некрасовым.

Тем не менее успех балета «Конек-Горбунок» был столь огромен, что надолго породил на русской балетной сцене сусально-лубочный псевдорусский стиль, который раздражал русскую демократическую критику и послужил стимулом для написания многих произведений ныне классиков русской литературы.

А сам балет еще неоднократно ставился в дальнейшем: 1 декабря 1866 года перенесенную постановку показал московский Большой театр; версия Сен-Леона ещё не раз перерабатывалась новыми поколениями балетмейстеров (Мариус Петипа, А. А. Горский, Ф. В. Лопухов, М. М. Михайлов, Т. В. Балтачеев, Б. М. Брускин, Т. П. Никитина, Л. А. Поспехин, А. И. Радунский), она — много раз переделанная и переправленная — дожила и до советского времени, всегда оставаясь в основе последующих постановок.

[править] Балет «Золотая рыбка»

Успех «Горбунка» способствовал тому, что балетмейстер вновь решил переложить в балет очередной сюжет русской литературы. На сей раз выбор пал на сказку А. С. Пушкина «О золотой рыбке».

Первый акт балета был продемонстрирован в Эрмитажном театре Петербурга 8 декабря 1866 года[16][17] и явно сулил новый успех.

Однако на этот раз постановка закончилась неудачей. Премьера балета «Золотая рыбка» по сказке Пушкина на музыку Людвига Минкуса прошла в Большом Каменном театре 26 сентября 1867 года.

Советский балетный критик Вера Михайловна Красовская, родившаяся в 1915 году, то есть приблизительно через 50 лет после выхода спектакля, писала об этой постановке: «Вместо Синего моря, у которого жили старик со своей старухой, действие происходило на берегу Днепра, где молодая казачка Галя капризно требовала от своего мужа Тараса, персонажа гротескно-комического, все новых и новых чудес. Чудеса были самого разного свойства — например, золотая рыбка превращалась в прислуживаюшего Гале пажа».[18] На «чудеса» Сен-Леон был мастер: в балете летал ковер-самолет, вырастал алмазный дворец, русалки плескались в озере — но ничего не помогло: критика нещадно обвинила спектакль к карикатурности и признало неудачей.

Россия же в это время бурлила иными помыслами — это было время социального подъёма: только что было официально отменено крепостное право, стремительно поднималась разночинная интеллигенция, умы России были озабочены становлением реформаторских изменений внутри страны. Время требовало от театра постановок, идущих в ногу с новыми демократическими идеями, неотложность которых уже не могли затмить никакие сценические спецэффекты: ни летающие ковры-самолеты, ни в один миг вырастающие сверкающие дворцы — русское общество требовало иных критериев и социальных устремлений. Сен-Леон же, один из крупнейших хореографов своего времени, прибывший в Россию по контракту с дирекцией императорских театров, видел свою задачу в постановке балетных зрелищ и мало интересовался внутренним политическим положением в России и её демократическими тенденциями. В итоге театральная критика нещадно разгромила спектакль, обвинив его в карикатурности и признав творческой неудачей.

В своих мемуарах «Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867—1884», 1937, Е. О. Вазем писала об этом спектакле: «… публика его как будто не очень любила, и в дни его представлений зал пустовал»[18]. Очень скоро балет был и вовсе снят со сцены.

[править] Значение деятельности в России

И тем не менее влияние Артура Сен-Леона на становление русского балета переоценить невозможно. Это был действительно выдающийся деятель, заслуженно и справедливо пользующийся успехом на сценах всех балетных театров Европы.

Советские идеологи от искусства исторически оценивали творчество выдающегося балетмейстера как безыдейное, не соответствующее народному прогрессивному духу и не отвечающее прогрессивным освободительным устремлениям:

"С этого момента петербургский балетный репертуар поневоле всецело становится на службу наиболее консервативных кругов господствующих классов и, утратив свои демократические тенденции, делается нужным лишь очень небольшому числу зрителей. Петербургские исполнители оказались не в силах отстаивать свои прогрессивные позиции."Конек-Горбунок" Сен-Леона породил на русской балетной сцене тот издевательский, сусальный псевдорусский стиль…"[19];

«Но деятельность Сен-Леона оказала пагубное влияние на развитие русского балета прежде всего из-за отсутствия всякой содержательности его спектаклей. Кроме того, введение им в русский балет нового принципа постановки народных танцев разрушало традиции русского народного танцевального искусства, за сохранение которых боролись передовые деятели русской культуры предшествующих поколений»[20].

Невозможно саркастически не заметить: трудно спорить, осмеливались ли артисты императорских театров, многие из которых, всего несколько лет назад крепостные, обретшие свободу лишь с поступлением на императорскую сцену (напомним: отмена крепостного права — 1861 год, постановка балета «Конек-горбунок» — 1864 год), отстаивать «свои прогрессивные взгляды» со специально приглашенным императором французским балетмейстером.

Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал о Сен-Леоне: «Исключительная разносторонняя одаренность, невероятная трудоспособность и большой практицизм помогли ему достигнуть мировой известности. Одаренность Сен-Леона была из ряда вон выходящей — он сочетал в себе мастерство скрипача-виртуоза, композитора, дирижёра оркестра, танцовщика, балетмейстера, преподавателя танцев, либреттиста, теоретика и историка балета и, кроме того, свободно владел чуть ли не десятью европейскими языками. Но несмотря на это, Сен-Леон был таким же изворотливым и беспринципным дельцом в балете, каких породил крепнувший капитализм в политике и промышленности. Он первым стал рассматривать искусство балета как товар, который следует производить с наименьшими затратами, а сбывать с рук с наибольшей выгодой. Ни принципов, ни идеалов, ни родины для него не существовало — он был космополит, готовый ради денег пойти на любой компромисс»[6]. Необходимо сделать скидку на то, что Ю. Бахрушин писал книгу в советское время, когда трактовка понятий «космополитизм» и «космополит» рассматривалась как однозначно отрицательная; капитализм интерпретировался как идеология чуждая и даже смертельно наказуемая, а не проявление нетерпимости в отношении чуждой социализму эстетики — как преступление с неотвратимой карой. А кроме того, из данного мнения можно сделать вывод, что Сен-Леону приходилось работать в жестких условиях нехватки материальных средств, что для его эстетики — использования дорогостоящей внешней атрибутики — было особо трудно, тем не менее его феерические действа вошли в историю мирового балета.

Вот как определяют Петербургский этап работы балетмейстера современные отечественные критики: «Балеты Сен-Леона, где нередко внешние феерические эффекты выступали на первый план за счет содержательных мотивов, знаменовали упадок романтического балета, расцвет которого пришелся на предшествующие 1830-1850-е годы. В то же время они содержали богатые хореографические находки, обогатившие лексику балетного танца, способствовали развитию его техники. Тем самым они готовили наступление новой эпохи — господства „большого балета“ Мариуса Петипа, по-своему не менее значительного и принесшего России мировое признание»[2].

В Петербурге Сен-Леон проработал десять лет, до 1969 года, пока его не сменил на этом посту другой французский балетмейстер Мариус Петипа.

[править] После России

Отработав десять лет в императорской труппе Санкт-Петербурга, Артур Сен-Леон вернулся во Францию. Там, в Париже, он создал свой последний балетный шедевр.

Вершиной творчества прославленного балетмейстера официально считается постановка комического балета «Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами» по новелле Э. Гофмана «Песочный человек» на музыку Лео Делиба. Исполнительницей главной роли стала юная дебютантка 16-летняя Жозефина Боцакки — эта партия осталось единственной в ее репертуаре. Премьера прошла в Парижской Опере (Гранд-Опера) 25 мая 1870 в присутствии Наполеона III и его супруги, императрицы Евгении. Кто бы мог подумать тогда, что это будет последняя постановка Артура Сен-Леона — его последний балет, который до сих пор не сходит со сцен балетных театров[2][4][21].

[править] Работа по записи танца

Артур Сен-Леон, отрывок из
Азбуки движений (1852)

Есть еще одна область работы выдающегося балетмейстера Артура Сен-Леона — он является автором одной из систем записи танца. Свою систему он опубликовал в 1852 в Париже под названием «Сценохореография, или Искусство записи танца» (La Sténochorégraphie, ou l’art de noter promptement la danse). Эта система заключалась в том, что он развил принцип нотации на пятилинеечном стане, который соединил с нотным станом, достигая фиксации точной музыкальной длительности исполнения движения.

А.Сен-Леон использовал созданные им абстрактные знаки, кроме изображения корпуса, головы и рук. Подобный метод ещё долго использовался на протяжении XIX—XX веков[22].

[править] Конец

Великий балетмейстер мира Артур Сен-Леон умер от сердечного приступа в кафе неподалеку от театра Оперы[23] 2 сентября 1870 года в Париже, чуть-чуть не успев дожить до 49 лет.

[править] Постановки

  • 1843 — «Маркитанка» (La Vivandière) Цезаря Пуни] (Рим)
  • 1845 — Rosida ou les Mines de Syracuse (Лондон)
  • 1846 — «Бал-маскарад» (Le Bal masque) (Берлин)
  • 1847 — «Мраморная дева» (La Fille de marbre) (Париж)
  • 1847 — «Альма, или Дочь огня» (Alma, ou la Fille de feu) Цезаря Пуни
  • 1849 — «Скрипка дьявола» (Le Violon du diable), по другому переводу «Заколдованная скрипка»[4] композитора Цезаря Пуни (Париж), Сен-Леон выступил не только как хореограф, но и танцор и скрипач
  • 1850 — Стелла, или Контрабандисты (Stella ou les Contrebandiers) Цезаря Пуни (Париж)
  • 1851 — «Пакеретта» (Pâquerette) Ф.Бенуа (Париж)
  • 1852 — «Пастух и пчелы» (Le Berger Aristée et les abeilles) (Париж)
  • 1853 — «Дух из долины» (Le Lutin de la vallée) (Париж)
  • 1853 — «Королевский танцор» (Le Danseur du roi) (Париж)
  • 1854 — La Rosière (Лиссабон)
  • 1854 — «Танцовщик короля» (Лиссабон)
  • 1854 — «Лия Баядерка» (Lia la bayadère) (Лиссабон)
  • 1855 — «Генеральная репетиция» (La Répétition générale) (Лиссабон)
  • 1856 — «Акробаты» (Les Saltimbanques) (Лиссабон)
  • 1859 — «Жавотта, или Мексиканские разбойники» (Jovita ou les Boucaniers mexicains) (Санкт-Петербург)
  • 1859 — «Сальтарелло, или Страсть к танцам» на собственную музыку (версия балета «Танцовщик короля»[24], Санкт-Петербург)
  • 1860 — «Грациелла, или Споры влюбленных» (Graziella ou la Querelle amoureuse) Цезаря Пуни (Санкт-Петербург)
  • 1860 — «Пакеретта» (Санкт-Петербург, Большой Каменный театр, возобновление собственной постановки)
  • 1862 — «Марикита, севильская жемчужина» (La Perle de Séville) Цезаря Пуни (Санкт-Петербург)
  • 1862 — «Сирота Теолинда, или Дух долины» на музыку Ц.Пуни (Санкт-Петербург; в бенефис балерины Марфы Николаевны Муравьевой)
  • 6 июля 1863 — «Дьяволина» (Diavolina)[25]
  • 1863 — «Пламя любви, или Саламандра» (La Flamme d’amour) (Большой театр, Москва)
  • 1864 — «Фиаметта, или Торжество любви» (тот же самый балет, что и «Пламя любви, или Саламандра», но под другим названием[2]) Людвига Минкуса (Большой Каменный театр, Санкт-Петербург)
  • 1864 — «Немея, или Отомщенная любовь» (Néméa ou l’Amour vengé) (тот же самый балет, что и «Пламя любви, или Саламандра», но под другим названием[2] и в сокращенном варианте, обработка Анри Мельяка и Луи Галеви) Людвига Минкуса (Париж)
  • 1864 — «Конёк-горбунок» Цезаря Пуни (Санкт-Петербург)
  • 1864 ? — «Валахская красавица» («Валахская невеста») (Санкт-Петербург)[8]
  • 1865 — Il Basilico (Париж)
  • 1865 — Don Zeffiro (Париж)
  • 12 ноября 1866 — «Ручей» (La Source) Людвига Минкуса (первый акт и половина третьего) и Лео Делиба (второй акт и вторая половина третьего акта) (Париж, Гранд Опера), в главной партии Гульельмина Сальвиони[26]
  • 1866 — «Золотая рыбка» Л.Минкуса (Санкт-Петербург)
  • 1869 — «Лилия» (Le Lys) Людвига Минкуса, использована музыка балета «Ручей» (Санкт-Петербург)
  • 1870 — «Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами» (Coppélia) Лео Делиба по новелле Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Песочный человек» (Париж)

[править] Источники

  1. Энциклопедический словарь псевдонимов
  2. 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 2,5 Энциклопедия «Кругосвет»
  3. Большая советская энциклопедия
  4. 4,0 4,1 4,2 4,3 Артур Сен-Леон
  5. 5,0 5,1 Энциклопедия Санкт-Петербурга
  6. 6,0 6,1 Ю. А. БАХРУШИН. ИСТОРИЯ РУССКОГО БАЛЕТА. М., Сов. Россия, 1965, 249 с.
  7. Профессиональное балетное образование в России
  8. 8,0 8,1 8,2 Артур Сен-Леон в России
  9. Конек-Горбунок
  10. О спектакле «Конек-Горбунок» на сцене Санкт-Петербургского Государственного Театра Юных Зрителей им А. А. Брянцева — сайт TheArt
  11. «Конек-горбунок»
  12. Русский балет и его звезды
  13. Театральная Энциклопедия
  14. Энциклопедия балета
  15. ПРОЕКТ СОВРЕМЕННОГО БАЛЕТА
  16. Энциклопедия балета (страница 22)
  17. Золотая рыбка в балетной энциклопедии (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
  18. 18,0 18,1 Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра (1867—1884)
  19. Конек-Горбунок
  20. «Папоротник, или ночь на Ивана купала»
  21. Как оживить девушку с эмалевыми глазами
  22. Рефераты РАТИ
  23. Кукла на заказ // ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате. № 3/2009
  24. «САЛЬТАРЕЛЛО, ИЛИ СТРАСТЬ К ТАНЦАМ» (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
  25. The Library of Nineteenth-Century Photography // Mlle. Martha Mouravieva and Louis Mérante
  26. Salvioni Guglielmina

[править] Ссылки

Персональные инструменты
Пространства имён

Варианты
Действия
Навигация
Инструменты