Антуан Титюс

Материал из Циклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Антуан Титюс (настоящее имя: Антуан Титюс (или Тетюс[1]) Доши, фр.: Antoine-Titus Dauchy; около 1780 — после 1850[2]) — французский балетмейстер первой половины 19 века; работал в России с 1832 по 1849 год.

Точная дата и место рождения Антуана Титюса неизвестны. Неизвестно также, кто были его родители, имели ли они отношение к театру. Антуан Титюс учился у прославленных французских танцовщиков Андре Дешейе (André-Jean-Jacques Deshayes), Луи Милона и Луи Дюпре (Louis Dupré)[2], из чего можно сделать вывод, что обучался он в Париже, в Королевской академии музыки.

В конце 1790-х годов он выступал в Милане и там же в 1798 году впервые попробовал себя как балетмейстер, перенеся постановку балета Жана Доберваля La Fille mal gardée («Плохо охраняемая дочь» — в России этот балет известен под названием «Тщетная предосторожность»)[2].

Окрылённый успехом, начинающий балетмейстер уехал в Париж, где продолжил обучение под руководством Луи Милона в Королевской академии музыки (Гранд Опера). В 1804 году на этой же сцене он дебютировал как балетмейстер балетным спектаклем «Леандр». Критики «Журналь де Пари» отметили яркость и нестандартность постановки танцев, но выразили удивление по поводу неясности и полной мешанины сюжетного действия[2]. Как бы то ни было, А. Титюс обратил на себя внимание. Появились приглашения сотрудничать с другими европейскими театрами. В 1820 гг. Антуан Титюс уже был автором многих балетных постановок в разных театрах Европы. В 1824 году он занял место хореографа в Берлинском придворном театре. Там через некоторое время — а именно в 1832 году — он был замечен представителями дирекции русских императорских театров. Впрочем, такая формулировка не совсем точна — балетмейстер сам решил обратить на себя внимание сановников Российской империи[3]. Почему? Можно догадываться, что причиной служили несметные гонорары, которые платила Российская казна чужеземным балетмейстерам, в несколько раз превышавшие зарплаты своим русским талантам, — о чем наверняка ходили слухи по Европе в среде богемы и прочих деятелей искусств.

Россия начала 19 столетия стремительно развивалась. Её путь был определён — встать в один ряд с западноевропейскими странами, что она и пытается сделать до сей поры. Были широко открыты двери для европейских предпринимателей любой сферы. А кроме того, подданным настойчиво прививались европейские вкусы и культура. Императорские театры приглашали на свои подмостки всех сколько-нибудь интересных и привлекших внимание европейской публики артистов, музыкантов, танцовщиков — и на гонорары им казна не скупилась, назначая жалованье в несколько раз большее, что получали русские артисты. Правда, когда импортный гастролер отдавал все свои силы и весь свой дар русской сцене — то больше он становился не нужен, заработок его резко уменьшался, а от него самого легко избавлялись. Ну а занимаемое высокое место переходило к следующему европейскому таланту.

В течение довольно длительного периода петербургскую балетную труппу возглавлял Шарль Дидло. Но в 1831 году у престарелого балетмейстера, поднявшего весь русский балет на невиданную доселе высоту, случился конфликт с директором императорских театров князем Сергеем Сергеевичем Гагариным. Причём, если вдуматься — из-за чего?! Александр Алексеевич Плещеев в своих хрониках «Наш балет 1673—1896» пишет об этом так: «Мотивом недоразумения князя Гагарина — которого П. Каратыгин называет гордым и недоступным для подчиненных — с Дидло было следующее обстоятельство: однажды затянули долго антракт; князь приказал начать действие скорее и поторопить танцовщиц одеваться. Дидло равнодушно отнесся к строгому замечанию, вследствие чего князь велел посадить его под арест. Дидло повиновался, но подал на другой день в отставку, которая была принята. Он, вероятно, забыл свою любимую поговорку: „Не нужно спорить с начальством, которого нельзя убедить“. Арестованного держали, по словам Зотова, в конторе. Сцена навсегда потеряла Дидло — этого замечательного деятеля в области хореографии, человека редкого вдохновения и творчества»[4].

Как только до Берлина, где в то время работал Антуан Титюс, дошли слухи о скандале с Шарлем Дидло, Титюс сразу предложил на освобождавшуюся должность себя, но при этом затребовал такой гонорар, что даже щедрая в подобных случаях императорская казна могла не выдержать — об этом рапортовал директор императорских театров князь Сергей Сергеевич Гагарин (1795—1852; занимал этот пост в 1829—1833 гг.) министру императорского двора князю Петру Михайловичу Волконскому (1776—1852)[3].

В результате вместо Шарля Дидло русская сцена немедленно приобрела следующего европейца — им оказался Алексис Блаш, который ожидался в Петербурге возглавлять русский балет в мае 1832 года.

Тем не менее, Антуан Титюс предпринял новую атаку на манящий пост. Почти через год после первой попытки, в конце 1831 года он, заручившись рекомендациями высокопоставленных русских сановников, обратился напрямую к Волконскому, но — опоздал: уже был подписан контракт с Алексисом Блашем. Титюс решил все равно не отступать. Поскольку приезд нового главного балетмейстера Петербургской труппы ожидался в мае 1832 года, Титюс прибыл в Петербург несколько раньше, в самом начале 1832 года, зимой, и предложил свои услуги в постановке двух небольших балетов в течение четырех месяцев, запросив за работу всего-то 6 тысяч рублей ассигнациями (сумма огромнейшая!) плюс кое-что на мелочишки да еще один спектакль в собственный бенефис. Только что уволенный Дидло получал 12 тысяч ежегодно (Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. 1938, Т.1, с.120)[3], а новый главный балетмейстер А. Блаш подписал контракт на 13 500 рублей в год. Волконский предложил Титюсу несколько уменьшить амбиции и суммы. Договор состоялся: результатом его стали постановки Антуана Титюса: двухактный балет «Лида, или Швейцарская молочница» А. Гировеца и М. Э. Карафы ди Колобрано (по хореографии Ф. Тальони) — 18 апреля и пятиактный пантомимный балет «Киа-кинг» на музыку Дж. Россини, Г. Спонтини и П. Романи[1] — 15 мая 1832 года[3].

В мае 1832 года в Петербург, в соответствии с условиями контракта, прибыл Алексис Блаш, и Титюсу пришлось немедленно уступить место, ему так и не предназначавшееся. Он вернулся в Берлин, но Россия манила, Россия звала… Титюс продолжил написание писем русским сановникам, получал вежливые отказы и настойчиво писал вновь. И в конце концов, не дождавшись официального приглашения, он в 1833 году опять прибыл в Петербург собственной персоной. И хотя никто с ним договоров не заключал, он сам взялся за переделку своего прошлогоднего балета «Киа-Кинг» и постановку нового «Цезарь в Египте», премьера которого действительно состоялась и прошла 20 августа 1834 года[3].

Почему и как он добился работы с артистами — остается неизвестным, но без чьей-то высокопоставленной помощи тут не обошлось. А кроме того, вмешались обстоятельства.

Очень скоро стало ясно: в сравнении с предыдущим главным балетмейстером Шарлем Дидло дар Алексиса Блаша был весьма скромен — стремительное падение уровня императорской труппы свидетельствовало об этом весьма красноречиво. Новому главному балетмейстеру явно требовался помощник. Выбор пал на Антуана Титюса — благо он все равно находился тут же. И наконец свершилось: 1 июля 1833 года Антуан Титюс был назначен на должность инспектора Петербургской балетной труппы[1] — пост главного балетмейстера был занят — сроком на один год с оплатой семь тысяч рублей банковскими ассигнациями и с условием, что его работа будет признана «удовлетворительной». Ему вменялось осуществлять «строгий надзор за труппой», поставить за год два балетных спектакля и вести уроки в училище при Петербургской труппе[3].

Титюс столь усердно взялся за работу, что добился немалых успехов и — главное — удовольствия начальства (критика отметила его педагогическую деятельность: «Северная пчела» в декабре 1834 г.: «Ученицы г. Титюса <…> доставили <…> большое удовольствие»[3]), и через год, по истечении первого контракта, ему был предложен договор на три года: 1834—1637, с жалованьем 10 тысяч в год, оплатой расходов на экипаж и с ежегодным бенефисом. Титюс опять старался, и в следующем договоре — с 1837 по 1840 гг. — его ставка выросла до 13 500 рублей в год.

Он опять старался, и старание опять не пропало даром — за годы службы, помимо всего причитающегося по договору, он получил от Дирекции императорских театров семь бриллиантовых перстней. Среди работ этого периода: танцевальные сцены в операх «Фенелла», «Бог и баядерка», «Жизнь за царя» М. Глинки (1836, первая постановка оперы), целый каскад оригинальных балетных представлений — зрелищных, развлекательно ярких, но без драматически осмысленного действия[1][5]), однако все эти работы не заняли большого места в истории русского балета. Танцевальные сцены к опере «Жизнь за царя», как отмечает советский балетный историк Юрий Алексеевич Бахрушин, оказались столь неудачны, что их пришлось срочно переделывать по ходу действия самим исполнителям, в том числе — Николаю Осиповичу Гольцу[6].

К 1837 году в Петербургской балетной труппе произошли изменения — Алексис Блаш покинул Петербург, место главного балетмейстера освободилось, и Титюс получил его и занимал в течение 12 лет. Но радости это не принесло.

В сентябре 1837 года в Петербургскую императорскую труппу на пять лет прибыли Филиппо Тальони с прославленной дочерью Марией. Их царствование на петербургской сцене было полным и всеобъемлющим, за это время Титюс создал только одну постановку — в 1839 году перенес со сцены Парижской оперы балет Ж. Коралли «Хромой бес», и следующий контракт — с 1840 по 1843 гг. — назначил ему годовую стоимость в 4 548 рублей серебром. О, об этом ли он мечтал, тщательно исполняя все приказы и возложенные на него обязанности! Отец и дочь Тальони наконец отбыли из России, но и время Антуана Титюса стремительно уходило. Он продолжил постановки — в первую очередь, копирование европейских балетов: «Жизель», «Две тетки», «Две волшебницы» (для Театрального училища), «Талисман и танцовщица», в 1842 году поставил танцы к опере «Руслан и Людмила». Добрых слов критики удостоилась лишь «Жизель», скопированная с Парижской оперы.

10 июля 1843 года, после 10 лет службы, он попросил положенный по этому поводу пенсион, и ему было пожаловано в этом качестве 571 рублей 74 копейки серебром в год. А следующие два контракта на два года каждый определили его себестоимость для российской казны — по 3 500 рублей серебром в год.

Советский историк балета Ю. А. Бахрушин в своей книге «История русского балета» определяет творческие способности Антуана Титюса так: «Опытный, но лишённый дарования балетмейстер с сильно устаревшими вкусами»[6]. Другой советский балетный критик, Вера Красовская обвинила его в служении «не искусству, а моде»[7]. Его иронично называли «почтенным старцем, … растерявшим боевой дух и мирно копирующим чужие работы». Он действительно к концу своей работы в Петербурге уже был стар, а многие постановки не снискали зрительского успеха. Но нельзя забывать и о его заслугах.

Антуан Титюс безусловно был опытным и профессиональным балетмейстером, но конкурировать с выдающимся талантом, каким был Шарль Дидло, для него оказалось невозможно. Он честно работал и делал то, что мог. Как педагог Титюс работал с выпускниками, вел класс усовершенствования, и тут, несмотря на весьма критическое отношение к нему балетной историографии, невозможно не учесть: такой класс мог вести только очень опытный профессионал. Среди его учеников были принесшие славу русскому балету Марья Дмитриевна Новицкая-Дюр[8], Татьяна Петровна Смирнова[1], Ольга Шлефохт, Анна Прихунова, Фёдор Николаевич Манохин[9] и др.

К заслугам балетмейстера относится точное копирование им выдающихся постановок балетов, шедших в Парижской Опере. Он постоянно командировался в Париж для просмотра новых балетов на сцене Парижской Оперы и последующего перенесения их на сцены театров Петербургской императорской труппы — однажды именно там, в Париже, он познакомился с выдающимся французским балетным артистом Люсьеном Петипа, а это знакомство привело к приглашению Мариуса Петипа, ставшего выдающимся русским балетмейстером и сыгравшего впоследствии огромнейшую роль для истории русского балета[10]. Среди постановок, перенесенных Титюсом из Гранд-Опера: «Натали, или Швейцарская молочница» (1832, по Ф. Тальони), «Сильфида» (1835; по Ф. Тальони; однако существуют данные, что этот балет А. Титюс поставил по приказу императора Николая Первого, не видя хореографии Ф. Тальони, и полностью провалил постановку[11]); «Восстание в серале» Т. Лабара (1835; по Ф. Тальони), «Хромой бес» К. Жида (1839; по Ж. Коралли), «Жизель» (1842, по Ж. Коралли и Ж. Перро[12]), а кроме того, он возобновлял балеты Шарля Дидло («Зефир и Флора», 1841). Только эти точные воплощения европейских спектаклей не давали русскому балету окончательно упасть с высоты, возведённой балетами Шарля Дидло. В конце концов императорская дирекция приняла решение продолжить поиски европейских талантов для русской сцены.

В 1847 году в Петербург по протекции Титюса прибыл французский танцовщик Мариус Петипа. Прибыл не один, а вместе с отцом, известным балетмейстером Жаном-Антуаном Петипа, в свое время возглавлявшим балетную труппу театра «Ла Моне» в Брюсселе. Молодой Мариус Петипа начал пробовать себя в балетмейстерской работе: в том же 1847 году перенёс на петербургскую сцену балет Ж. Мазилье «Пахита» (совместно с Ф.Малавернем). А в следующем 1848 году отец и сын Петипа совместно поставили балет «Сатанилла, или Любовь и ад» композиторов Наполеона Анри Ребера и Франсуа Бенуа (редакция по хореографии Жозефа Мазилье).

В 1848 году прибыл в Россию Жюль Перро[13], как он сам говорил: в поисках «стабильной занятости», и немедленно предложил свои услуги и танцовщика, и балетмейстера императорской труппе[14]. Услуги были приняты. Жюль Перро перенес в Петербург несколько своих европейских постановок — и участь Антуана Титюса была предрешена: от него потребовали освободить место для нового главного балетмейстера императорской труппы.

Он писал жалостливые письма в Дирекцию — ему некуда было деваться, он умолял дать ему возможность хотя бы выпустить последний класс, и над ним действительно сжалились, оставив еще на год в должности преподавателя с окладом 1500 рублей в год. Но вот последний класс был выпущен. Антуан Титюс прослужил в Петербургской императорской труппе 16 лет. Рассчитывая, что после такого срока верной службы русские сановники не оставят его без жалованья, престарелый балетмейстер вновь обратился в Дирекцию императорских театров с просьбой не увольнять его — он согласен на любую работу, пусть даже с уменьшением жалованья[3]. Никакие стариковские мольбы и унижения не помогли. В 1849 году он был уволен из петербургской императорской труппы «за ненадобностью»[3].

В русских источниках более никакой информации о нём не содержится[1]. Да и зарубежные не слишком красноречивы: скончался после 1850 года[2].

Постановки в России:

  • 18 апреля 1832 — «Лида, или Швейцарская молочница» А. Гировеца и М. Э. Карафы ди Колобрано (по балету Ф. Тальони «Натали, или Швейцарская молочница»[15])
  • 15 мая 1832 — «Киа-кинг» на музыку Дж. Россини, Г. Спонтини и П. Романи
  • 20 августа 1834 — «Цезарь в Египте»
  • 1833 — танцы к опере «Фенелла» — так на русской сцене назвали оперу Даниэля Обера «Немая из Портичи» (La muette de Portici). Первоначально главную партию исполняла Екатерина Александровна Телешева, но 14 января 1834 в партии Фенеллы вышла начинающая балерина Марья Новицкая, и она и ее партнер певец Константин Голланд добились феноменального успеха, о котором долго вспоминал театральный Петербург[16]
  • танцы к опере «Бог и баядерка»
  • 1834 — «Кесарь в Египте»
  • 1835 — «Сильфида» (Энциклопедия «Русский балет» утверждает, что балет был поставлен в Большом Каменном театре по хореографии Ф. Тальони[17]; на самом деле это неправда: балет был поставлен в Александринском театре императорской труппы и не по хореографии Ф. Тальони, А. Титюс ставил сам; спектакль с треском провалился), в главных партиях Луиза Круазетт[18] и Фредерик Малавернь[19]
  • 1835 — «Восстание в серале» Т. Лабара (по хореографии Ф. Тальони)
  • 1836 — танцы к опере «Жизнь за царя» М. Глинки (работа признана неудачей)
  • 1836 — «Дикий остров» Мейстера
  • 1839 — «Хромой бес» К. Жида (по хореографии Ж. Коралли)
  • 1841 — «Зефир и Флора» (по хореографии Шарля Дидло)
  • 1842 — «Жизель» (по хореографии Ж. Коралли и Ж. Перро), в главных партиях Елена Андреянова и Ираклий Никитин
  • 1842 — танцы к опере «Руслан и Людмила» М. Глинки
  • 1845 — «Две тётки, или Прошедший и нынешний век» К. Ф. Альбрехта
  • 1846 — «Две волшебницы» К. Н. Лядова (для Театрального училища)
  • 1847 — «Талисман и танцовщица» Франка

[править] Источники

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 ТИТЮС (Titus) (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
  2. 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 ит: Balletto: coreografi: Titus
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 3,6 3,7 3,8 Страницы истории балета: Новые исследования и материалы / Сост. Н. Л. Дунаева. Спб. Балтийские сезоны. 2009—312 с. ISNB 978-5-903368-45-0. Глава: Оправдание Титюса; автор О. А. Федорченко
  4. Наш балет (1673—1896)
  5. Титюс: Российский гуманитарный энциклопедический словарь
  6. 6,0 6,1 Ю. А. Бахрушин. История русского балета. М., Сов. Россия, 1965, 249 с.
  7. Красовская В. М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л., М., 1958. С. 200
  8. Русский балет // Большая российская энциклопедия, страница: 244
  9. Манохин в балетной энциклопедии (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
  10. Страницы истории балета: Новые исследования и материалы / Сост. Н. Л. Дунаева. Спб. Балтийские сезоны. 2009—312 с. ISNB 978-5-903368-45-0. Статья: Еще раз о том, как Мариус Петипа оказался в России. Автор: М. А. Ильичева
  11. История русского балета
  12. Московская Жизель
  13. Жюль Перро в жизни
  14. Жюль-Жозеф Перро
  15. «НАТАЛИ, ИЛИ ШВЕЙЦАРСКАЯ МОЛОЧНИЦА» (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
  16. Дюр Мария Дмитриевна
  17. «СИЛЬФИДА» (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
  18. Круазет в балетной энциклопедии (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
  19. ФРЕДЕРИК (Источник: Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981)
Персональные инструменты
Пространства имён

Варианты
Действия
Навигация
Инструменты