Реалистическая драма

Реалистическая драма — драма в стиле реализма — в узком смысле этого слова (промежуточный жанр, граничащий и с трагедией и с комедией, в котором конфликт обычно не доводится до трагического конца), как следствие общего для реализма «снижения» стиля и ускорения темпа жизни.

Существенной чертой реализма является его актуальность, интерес к современности, больше — к злободневности. Но чтобы быть убедительным в изображении современности, надо быть правдивым и точным. Стремление к точности становится настолько определяющим для реалистов, что поскольку эти художники и обращаются к прошлому, они остаются столь же щепетильными к фактам, как при изображении типов и событий современной им жизни.

Это стремление к точности соответствует не только требованиям художественной изобразительности, ориентирующейся на текущую жизнь. Оно соответствует всему миросозерцанию и мироощущению породившего реализм класса, живущего фактами, а не мечтами, создающего новую культуру — научную и техническую, культивирующего знание как силу для овладения жизнью.

Деятели литературы заражаются этим новым научным духом. Реализм отрицает романтизм в искусстве, как позитивизм — метафизику в философии. Воображению противополагаются наблюдение и эксперимент, заимствованные из арсенала естественных наук. Искусство должно приблизиться к науке, стать таким же, как она, орудием познания действительности.

Таков в самых общих чертах реализм, противопоставленный романтизму. Но реализм существенно отличается не только от предшествовавшего ему стиля, но и от сменившего его направления. Реализм ещё не натурализм. От натурализма его отделяет весьма заметный элемент морализирования и публицистики. Натурализм хочет быть объективным и тем окончательно уподобиться точной науке. Он стремится устранить не только идеализацию действительности, но всякий критерий нравственного и общественного идеала из творчества художника, всякую оценку действительности. С другой стороны, реализм не сомневается в прочности и абсолютной незыблемости устоев существующего общества. Натурализм уже констатирует его нестойкость, намеренно воздерживаясь от оценки этого факта, хотя невольно и выражая то или иное отношение к нему.

Таковы отвлечённые признаки этого условного понятия «реализм», подвергающиеся в живой литературной практике видоизменению в зависимости от социально-исторических особенностей той или иной страны. Одни из этих черт сохраняются, другие отпадают или соединяются с иными чертами, не входящими в абстрактное понятие реализма, и т. д. Быстрая смена явлений жизни и следовательно «злобы дня», ответа на которую новая публика ждёт от писателя, особенно коснулась театра: формы его в период буржуазной драмы становятся достаточно подвижными и гибкими, чтобы отвечать более изменчивым запросам нового зрителя.

Англия

В Англии, где уже в 1830—1840-х гг. пышно расцветает реализм в романе и лирике, он не смог оживить и возродить драмы, которая во времена Диккенса и Теккерея продолжала ещё традицию исторической трагедии в стихах. Если выдающиеся писатели и пробовали свои силы в области драмы, то не здесь была их сила и значение. Бульвер, хотя и приближается к реализму в своих романах («Семья Кекстон», «Пельгэм», «Парижане», «Клиффорд» и др.), остаётся в своих трагедиях лишь более или менее искусным подражателем драматургов елизаветинской поры. Его более самостоятельные опыты не возвышаются над мелодрамой («The Lady of Lions» и др.). Некоторые проблески реализма видны, правда, в его пьесе «Деньги», установка которой напоминает его популярные романы.

После бурь чартизма Англия вступает в период «мирного процветания». В этот период социального мира (от 1850—1880-х гг.) литература не ставит под вопрос существующий строй. Острые социальные темы постепенно уступают место невинному эстетизированию. Театр окончательно теряет всякое общественное и литературное значение. Пуритански настроенная английская буржуазия все ещё не отказывается от своих предубеждений против него. Театр становится чисто коммерческим предприятием, рассчитанным на самые примитивные вкусы.

Господствующим драматическим жанром является мелодрама. Большие писатели чуждаются театра и создают так называемые «драмы для чтения» («Queen Mary», «Harold», «Becket» Теннисона, «Paracelsus» Броунинга, «Atalanta in Calydon», «Mary Stuart» Суинберна и др.). Лишь в конце XIX века, когда «мирному житию» викторианской эпохи наступает конец, замечается попытка возрождения театра в творчестве Пинеро (особенно в пьесе «Вторая жена») и Джонса^[en]. Однако порывы этих авторов к реализму были подавлены властной и над ними банальной идеализацией «устоев» существовавшего общества.

Неоригинален в своих драматических опытах и О. Уайльд, писавший свои пьесы под влиянием французских драматургов второй половины XIX века («Женщина, не стоящая внимания» и другие). Его символистские драматические произведения («Саломея» и «Флорентинская трагедия») для английского театра не предназначались. Рутина продолжает господствовать на английской сцене, и лишь в самом конце века начинает свою борьбу с ней Б. Шоу.

Франция

Французская реалистическая драма развивается главным образом во времена Второй империи. В это время от искусства требуется прежде всего развлечение. На этой почве расцветает — оперетта. Из других лёгких жанров популярны фарс и водевиль.

В опереттах Оффенбаха (особенно в его «Прекрасной Елене») — текст Галеви и Мельяка — развращенное общество Второй империи нашло верное отражение своей подлинной «морали». От других драматических жанров оперетта отличается отсутствием фиговых листков, в ней нет той фальши, которой является морализирование при утверждении свободной конкуренции, зоологической «борьбы за существование» — незыблемым законом как природы, так и общества, залогом всяческого человеческого прогресса и преуспеяния. Оперетта Оффенбаха цинично признает этот зоологический закон, холодно глумится над всяким романтизмом и призывает к «ловле мигов».

В других популярных жанрах — водевиле и фарсе — заметно уже тяготение к поучению посредством карикатуры. Но эти карикатуры, особенно в водевилях Лабиша, полны жизни. Его водевиль уже переходит в комедию нравов.

Комедии нравов Дюма-сына и Ожье представляют собой возрождение буржуазной моральной комедии XVIII века. Влияние её крупнейшего представителя, Бомарше, заметно на лучших произведениях французских комедиографов второй половины XIX века, как и влияние реалистического романа (в особенности Бальзака).

В их произведениях обычно проводится какой-нибудь тезис морали посредством «точного воспроизведения современных нравов», иллюстрирующих и обосновывающих этот тезис. Драматические ситуации «становятся аргументами и ведут к развязке с сжатой логичностью». Смешное и фривольное сменяется суровым поучением на тему общественной испорченности.

В финале комедия переходит в мелодраму. Вообще границы между отдельными разновидностями жанра здесь стерты, преобладают смешанные формы, все чаще обозначаемые неопределённым названием «пьеса».

Виднейшим представителем пьесы à thèse был Дюма-сын. Его «Dame aux camélias» ещё полна отголосков сентиментального романтизма и морализирующей риторики, от которой впрочем он не отделался и впоследствии. Но уже в этом произведении он выступает как представитель реалистической драмы, поскольку разрабатывает прозаическую тему, слишком низкую для драматической поэзии по понятиям романтизма.

Ещё дальше идёт он по этому пути в «Demi-monde». Он резко ставит вопрос о так называемых «падших женщинах», об их отношении к «обществу», он показывает «полусвет, подделывающийся под нравы света, свет, подражающий полусвету». Это изображение характерного для общества Второй империи смешения разных социальных прослоек, раньше отделённых друг от друга, составляет несомненно реалистический элемент творчества Дюма-сына.

В своей общественно-бытовой комедии («Denise», «Francillon»), в таких пьесах, как уже отмеченный «Demi-monde», «Question d’argent», ему удалось сблизить сцену с повседневной жизнью, диалог — с разговорной речью. Но Дюма, обычно поучающий устами своих героев, делает их при всем реализме деталей отвлечёнными аллегориями, олицетворениями своих отвлечённых идей. Благодаря этому смешению реализма с элементами символизации абстрактных тезисов Дюма-сын и мог оказать влияние на такого драматурга, как Ибсен.

Э. Ожье, другой крупный драматург той эпохи также встревожен судьбой семьи: обличает брак по расчёту («Позолоченный пояс», «Прекрасный брак», «Фуршамбо», «Филиберто» и др.), противопоставляет половой разнузданности идеал добродетельной мещанской семьи, выступает против столь характерного для Второй империи ажиотажа («Наглецы»), как свободомыслящий буржуа видит к клерикализме своего врага («Сын Тибойве»). Наиболее удачной комедией Ожье признают «Maître Guérin». Во всех этих произведениях автор ставит себе воспитательные задачи. Ожье исходит от наблюдений и здравого смысла. Во имя последнего он сводит счеты с романтизмом. Деловой и практичный, он разоблачает романтический культ безграничной страсти («Габриэль»); сентиментальная идеализация «падших» женщин, унаследованная Дюма-сыном от романтизма, также решительно им осуждается («Брак Олимпии»).

К А. Дюма и Ожье примыкают другие представители этой эпохи французской драмы, из которых следует выделить Пальерона и популярного Сарду, отдавшего обильную дань и романтизму, — вообще эклектика, усвоившего технические приемы Скриба.

Германия

Немецкая реалистическая драма возникает ещё во времена «Молодой Германии». Выдающиеся представители последней — Гуцков и Лаубе — делают театр орудием для пропаганды своих освободительных идей. Особое значение для реалистической драмы имел первый, несмотря или, вернее, благодаря своей явной тенденциозности. Именно потому, что в его пьесах эффектно провозглашены идеалы новой Германии и поставлены жгучие вопросы времени, Гуцков разрушил средостение между сценой и массой, обычное у немецких классиков и романтиков.

Как некогда Лессинг, он стремился к тому, чтобы привести театр в глубокую связь с национальной жизнью. Как Лессинг, Гуцков хочет быть воспитателем, наставлять на живых примерах, и в этом смысле немецкая драма XIX века возрождает традиции просветителей XVIII века. В Д. Гуцкова «Коса и меч» слышны отзвуки «Минны ф. Барнгельм», в «Уриэль Акоста» — «Натана Мудрого».

Как во Франции, так и в Германии возрождаются традиции своей драмы. Но в отличие от французской драматургии, первые представители реалистической драмы в Германии подчёркивают именно элементы социального протеста в произведениях своих предшественников.

Другим творцом немецкой реалистической драмы является более художественно-одаренный современник Гуцкова — Фридрих Геббель. Между ними как будто нет ничего общего. Если Гуцков живёт социально-политическими вопросами времени, если он насквозь тенденциозен и злободневен, то Геббель ставит в своих произведениях общефилософские проблемы, уходит от современности в прошлое. Но историческим материалом Геббель все же пользуется лишь «как вспомогательным средством для освещения проблем своей эпохи». Если после 1848 его внимание поглощено конфликтом язычества и христианства, осложненным борьбой полов («Ирод и Марианна», 1850, трилогия «Нибелунги», 1862), то все это для Геббеля в конце концов сводится к насущной для его времени проблеме связи личности с обществом («Агнесса Бернауэр», 1855, «Гиг и его кольцо», 1856). В абстрагированной форме художник пересматривает после революции вопрос об отношении между старым и новым, об интеллигенции и массе, о традиции и почине. Все эти проблемы решаются в духе смирения перед общим, то есть перед устоями, в духе примирения с сильным ещё юнкерством.

Но Геббель умел так же непосредственно, как и Гуцков, приближаться к вопросам времени. Его трагедия «Мария Магдалина» является уже подлинно реалистическим произведением. Здесь мастерски вскрыта зависимость отдельного человека от его бытия. Потрясающая картина гибели старого ремесленного сословия, сметаемого капитализмом вместе со своими отжившими формами производства, знаменует начало немецкой социальной драмы, которая развилась в последующие десятилетия. Этой же социальной драме будущего проложил Геббель путь и в своём незаконченном «Димитрии», где реалистически даны массовые сцены, и в драме «Agnes Bernauer», где показана борьба средневекового плебса с патрицианством.

Но как ни близко Геббель подходит к социальным проблемам, он все же остаётся типичным представителем реализма. Социальное у него сводится к сумме индивидуальных чувствований и воль. Исторические проблемы становятся проблемами индивидуальной психологии, которую он мастерски воссоздает. В этом отношении Геббель продолжил дело позднего Грильпарцера, в произведениях которого уже даны существенные элементы немецкой реалистической драмы: углубленный, связанный с философскими размышлениями психологизм, столь отличающий немецкую драматургию этой эпохи от французской того же времени с её упрощенной психологией; чуткость к подсознательному, искусство психологической детали, незаметно подготовляющей катастрофу.

Эти черты наиболее отчётливо выражены у Отто Людвига. Хотя в его «Erbförster’e» заметно влияние Грильпарцера как романтика (концепция судьбы), все же там решительно преобладают почерпнутые в позднем творчестве того же Грильпарцера реалистические приемы характеристики. Но эти же приемы использованы О. Людвигом шире и последовательнее. Характер в его художественной практике — продукт среды и истории. Многообразные воздействия определяющего его бытия О. Людвиг стремится вскрыть в самых незаметных душевных движениях.

При всем этом для него, как для типичного драматурга своей эпохи, главным образом важно именно индивидуальное, единичное, как результат этих воздействий природного и социального бытия. Он не склонен к обобщениям, к символизации Геббеля. Он более последовательно выявил свою социальную природу. В своём наиболее зрелом произведении «Маккавеи» он — типичный эмпирик, для которого личное — основное, хотя и зависимое, начало. Его больше всего интересует «единичное, возможное только раз, при совершенно определённых, неповторимых условиях» (Фриче).

Но это индивидуальное, неповторимое он прослеживает чрезвычайно точно, в его постепенном нарастании и в его бурных взрывах. Психология у Отто Людвига уже граничит с физиологией. Это выводило его за границы реалистического стиля, с которым он однако порвать не мог. О. Людвиг стремился, как он сам писал, к совершенной иллюзии и хотел одновременно удовлетворить требованиям красоты, но сознавал невозможность такого сочетания. Отсюда оставался только шаг до натурализма.

Реалистическая русская драма

Охватывает период с 1840-х до 1890-х гг. Русские реалисты боролись с романтической патетикой своих предшественников, с историзмом и патриотизмом Кукольников и Полевых. Прошлому они решительно и бесповоротно противопоставили современность. Единственно подлинным искусством они декларировали тот реализм, который, по определению Вал. Майкова, изображает действительность для «положительного человека», переросшего «комический период романтизма» и «прикреплённого к жизни».

Лозунгом дня стало требование правдивого воспроизведения текущей действительности во всей её неприглядности. Если романтики экспозировали человека вне быта, то реалисты провозгласили насущнейшей художественной задачей изображение личности в борьбе с давящим её общественно-бытовым укладом (Катерина в «Грозе» Островского, Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина). Повышается интерес к изображению низших, ранее не интересовавших (или недостаточно интересовавших) драматурга классов — купечества (Гоголь, Островский), крестьянства (Писемский, Толстой), люмпен-пролетариата (Горький). Отсюда — повышение интереса к этнографическим деталям их быта, изображение в драме различных обрядов (купеческий обиход в «Бедности не порок» Островского). Высокий трагедийный пафос уступает своё место иным жанрам, более соответствовавшим социальной настроенности времени — социальной драме и обличительной комедии.

Литературным предшественником русской (реалистической) драматургии несомненно является Гоголь с его «Ревизором». Произведение это стоит в непосредственной связи со всей традицией русской сатирической комедии. С «Ябедой» Капниста его роднит обличение взяточничества, с комедиями Загоскина — осмеяние провинциальных и мелкопоместных «небокоптителей», с «Приезжим из столицы» Квитки-Основьяненко — сюжет (ревизор-самозванец).

Однако, оставаясь в едином традиционном ряду, «Ревизор» в то же время преодолевает многие приемы этой сатирической комедии. Гоголь удаляет из «Ревизора» тех резонеров, которые так затрудняли развёртывание действия. Он явно пародирует любовную интригу, так заботливо воспроизводимую Капнистом и Квиткой. Пользуясь всеми возможностями, какие доставлял ему бытовой материал провинциального городка, Гоголь предельно концентрирует действие. Комизм положений усугублен в «Ревизоре» двойным непониманием Хлестаковым городничего и обратно

Приезд «настоящего» ревизора кажется традиционным разоблачением мошенничества, но торжество «добра» в комедии почти не показано. Сатирическая заострённость её предельна. Разворошенный улей провинциального чиновничества изображен в самых различных и самых неприглядных планах (взяточникам, глубокомысленному Ляпкину-Тяпкину, фатоватому Шпекину, робкому Хлопову, завистливому Землянике — противостоит мальчишка, «фитюлька» Хлестаков).

Город, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь», не является исключением среди других городов дореформенной России; их характеризует то же бесправие обывателей, те же мошенничества купцов, тот же произвол власти. Реалистична или романтична комедия Гоголя — вопрос второстепенный: в ней наличествуют элементы как романтические, так и реалистические. Но по своей общественной функции, по своему воздействию на зрителя «Ревизор» был глубоко реалистическим произведением — современники по нему учились понимать и оценивать «гнусную рассейскую действительность».

Сам Гоголь истолковывал «Ревизора» в духе мистики. Но диалектика истории привела к тому, что возбуждённый зритель прошёл мимо консервативных комментариев автора («Театральный разъезд») и сделал из всего увиденного революционные выводы. Независимо от намерения автора, его комедия сыграла крупнейшую роль в развитии русской общественной мысли — в самоопределении разночинства, в отказе от своего класса группы «кающихся дворян».

Значительно было литературное воздействие «Ревизора» и на сатиру Писемского, на антибюрократическую трилогию Сухово-Кобылина, на комедии Островского. Обличительным зарядом гоголевской сатиры не замедлили воспользоваться и те группы, которые все решительнее боролись с полицейским абсолютизмом николаевского режима.

Виднейшим продолжателем гоголевской сатиры на бюрократию стал в русской драматургии последующей поры А. В. Сухово-Кобылин. «Гоголевская манера сказывается у Сухово-Кобылина на общем изображении департаментского мира, на отдельных типах петербургских чиновников, на некоторых гротескных ситуациях драмы. Различные образы Гоголя отсвечивают здесь на целом ряде персонажей: в Тарелкине есть нечто от Чичикова, в Варравине — от Сквозника-Дмухановского. Принцип построения чиновничьего хора в „Деле“ явственно отзывается приёмами „Ревизора“ и отчасти „Мёртвых душ“. Доведение реальных образов до степени почти фантастических гротесков свидетельствует о той же школе. Отсюда же характерный приём придания нелепого комизма фамилиям (Шило, Омега, Живец) или же выступление нескольких героев под комически схожими фамилиями (Бобчинский и Добчинский, в трилогии — Ибисов и Чибисов, Герц, Шерц и Шмерц, Качала и Шатала и прочие). При этом общем сходстве приёмов у Сухово-Кобылина всюду сказывается более выраженная резкость и жёсткость рисунка…» (Гроссман).

«Дело», «Смерть Тарелкина» представляют собой сатирический показ департамента. Люди расценены по служебному весу. Наверху «начальства» и «силы» — «важное лицо, по рождению — князь, по службе — тайный советник, по клубу — приятный человек, на службе — зверь»; правитель дел Варравин, которого «судьба выкормила ржаным хлебом, остальное приобрёл сам». Внизу «подчиненности» — чиновники Герцы, Шерцы, Шмерцы — «колеса, шкивы и шестерни бюрократии». Взятка — предмет высшего вожделения и тех и других. Если недогадливые Муромские не дадут денег, дело не двинется, и истина потонет в департаментских архивах. По психологической гротескности приёмов, по остроте образов, по суровости и безотрадности перипетий драматургия Сухово-Кобылина не имеет себе равной в русском репертуаре.

В ней с огромной художественной силой запечатлено презрение родового дворянства к бюрократии с её «капканом правосудия». Правительство не замедлило сделать из этого свои выводы. Когда Сухово-Кобылин в 1883 представил «Смерть Тарелкина» в комитет петербургского Александринского театра, последовала такая резолюция: «Полицейское управление изображено в главных чертах такими красками, которые в связи с неправдоподобностью фабулы, умаляют силу самой задачи и явно действуют во вред художественности». Под этим «протоколом» значились подписи Григоровича и Потехина.

Если Гоголь и Сухово-Кобылин направляют огонь своей сатиры на чиновничество, на бюрократическое управление и судопроизводство, то Писемский и Лев Толстой обращают свои взоры на деревню. «Горькая судьбина» Писемского — одно из наиболее пессимистических произведений русской реалистической драмы. Жена оброчного мужика Анания Яковлева прижила ребёнка от своего помещика Чеглова-Соковина. Ананий убивает ребёнка жены, идёт под кнут и в Сибирь, барин допивается с горя до чахотки.

В драме ярко изображены безволие лучшей части поместного дворянства, произвол администрации (отталкивающий образ Шпригеля — чиновника особых поручений при губернаторе), подавленность и забитость крепостных. Драматические произведения Льва Толстого принадлежат к сравнительно позднему периоду его творчества, когда «Анна Каренина» и «Война и мир» были уже написаны. Проблемы культуры, социологии и этики составляют тематический стержень его драматургии.

Конкретно антитеза города и деревни занимает его в двух пьесах: «Власть тьмы» и «Плоды просвещения». Тьмой для Толстого является влияние города, его «дьявол», его «плоды просвещения». Противопоставляя город деревне, Толстой был конечно во власти патриархально-усадебных настроений, определявших его анархическое отрицание культуры и государства во имя христианского непротивления и «опростительства».

Положительный, с авторской точки зрения, тип во «Власти тьмы» — Аким. В «народе» — Акиме — Толстой ценит его жертвенность, его смирение, его тупую покорность, его слепую веру, то есть, в переводе на философский язык Толстого, — непротивление. Он зовёт его не к борьбе со злом, так ярко вскрываемым тем же Толстым, а к покаянию и смирению. Городская культура — ложь, насилие и разврат, от которого надо уйти в опрощение. Та же самая идея заложена и в «Плодах просвещения». И здесь Толстой противопоставляет «городской» науке «мужицкую» мудрость. В «Живом трупе» протест против лжи современного брака разрешается той же идеей непротивления Феди Протасова.

Реалистическая драматургия конца XIX и начала XX веков насчитывала в своих рядах также второстепенных и третьестепенных деятелей: Юшкевича, Айзмана, Чирикова и других. Господствующие позиции в драматургии занимали в это время занимали импрессионизм и символизм (драмы Брюсова и Блока).

Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.