Анна Иосифовна Собещанская

Материал из Циклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Анна Собещанская — Наяда. «Наяда и рыбак». Московская императорская труппа

Анна Иосифовна (Казимировна[1]) Собещанская, в замужестве Гиллерт[1] (3 (15) января 1842, село Спасское-Лутовиново, Орловской губернии, Российская империя — 22 ноября (5 декабря) 1918, Москва) — балерина московской императорской труппы, потом балетный педагог.

Содержание

[править] Учеба

Обучалась в Московском театральном училище, педагог К. Блазис[2]. На сайте училища навсегда её имя вписано в число выдающихся выпускников[3].

Начала принимать участие в спектаклях, как и другие учащиеся театральной школы, еще в детстве — будущих артистов таким образом приучали к сцене. Однако учащиеся обычно выходили в небольших массовых сценах, только избранным — самым талантливым — доводилось исполнять сольные партии еще будучи учениками. Среди этих избранных была и ученица Анна Собещанская. Ещё ученицей она выступала в Большом театре, исполняя непростые ведущие партии Гитаны («Гитана, испанская цыганка»), Жизели («Жизель») — не каждая взрослая балерина назначалась на подобные роли.

Советский историк балета Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (издательство «Советская Россия», Москва, 1965, 249 с.) писал о начале карьеры этой будущей прославленной балерины:

Анна Иосифовна Собещанская (1842—1918) ещё в школе выделялась из числа своих сверстниц способностями и внешними данными. За два года до выпуска ей, по московским традициям, было поручено ведение балетов «Гитана» и «Жизель». Восемнадцатилетняя воспитанница успешно справилась с задачей. К моменту выпуска в 1862 году Собещанская была уже хорошо подготовленной танцовщицей[4].

[править] Московская труппа

Окончив училище в 1862 году, Анна Собещанская навсегда связала свою сценическую деятельность с московской императорской труппой, прослужив там в течение 1859—1879 гг. и исполнив множество балетных партий. Мужем ее стал тоже артист Московской балетной труппы, представитель известного польского артистического семейста, Виктор Станислав Гиллерт или Александр Гиллерт — точных данных нет; известно только, что это будущий первый исполнитель партии принца в первой постановке «Лебединого озера», но сведения, который из братьев, — варьируются.

А вот жалованье ей было положено, увы, совсем небольшое — всего-то 600 рублей в год (для сравнения: прима петербургской императорской труппы Екатерина Оттовна Вазем несла своё искусство за 6000 рублей в год, плюс 35 рублей за каждый спектакль, плюс ежегодный полубенефис и три месяца отпуска с сохранением содержания; композитор Людвиг Минкус работал императорской труппе за 4000 в год[5]). На гонорары артистам часто влияли не их таланты и количество выходов на сцену — а совсем другие, обычно личные решения дирекции, а нравы в императорских труппах традиционно складывались чудовищные и унизительные.

Одетта — Анна Собещанская, «Лебединое озеро», Москва, Большой театр, 1877 год

Так что — судя по всему, у талантливой и признанной примы московской труппы явно не сложились отношения с кем-то из влиятельных вельмож, заступников же не находилось. Тем не менее ее авторитет как примы был все равно непоколебим. С самого начала, сразу после училища она прочно заняла амплуа первой танцовщицы.

В первых же своих работах юная балерина стала заменять солистку императорского балета П. П. Лебедеву[6][4].

А вскоре на сцене московского Большого театра балеты ставились уже сразу на нее.

Особая история связала ее имя с историей балета «Лебединое озеро».

[править] Первая постановка «Лебединого озера»

Несчастья первой постановки балета «Лебединое озеро» начались с конфликта между балериной Анной Собещанской и композитором Петром Чайковским, разрешившегося не только примирением, но и полными взаимными симпатиями.

Собещанская была назначена исполнять партию Одетты-Одиллии в самой первой постановке балета балетмейстером Венцеля Рейзингера (постановка признана неудачной и особо долго не продержалась), но наотрез отказалась от роли, разругавшись с композитором. На роль тогда срочно была назначена другая прима московской императорской труппы П. М. Карпакова, которую почему-то советский театровед Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) назвал малоопытной молодой танцовщицей[4], хотя она к этому времени уже прочно обосновалась солисткой московского балета.

О развитии конфликта подробно написал Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.): «Отказ Собещанской был вызван тем, что композитор не написал для нее в 3-м акте ни одного танцевального номера — она участвовала только в танцах невест. В связи с этим Собещанская поехала в Петербург и попросила Петипа поставить специально для нее соло на музыку Минкуса в 3-м акте „Лебединого озера“. Петербургский балетмейстер охотно исполнил её желание, но Чайковский наотрез отказался включать в свой балет музыку другого композитора, предлагая написать свою собственную. Однако балерина не желала изменять танца, поставленного для неё в Петербурге. В конце концов недоразумение было улажено: Чайковский согласился написать свою музыку для этого номера, такт в такт совпадающую с музыкой Минкуса. Собещанской настолько понравилась эта музыка, что она уговорила композитора сочинить ей ещё и вариацию, что также было выполнено Чайковским. Собещанская танцевала только в третьем спектакле и рассматривала написанные для неё танцевальные номера как свою собственность, а потому на премьере, где выступала Карпакова, эти танцы не исполнялись»[4].

Бахрушин пишет, что Собещанская участвовала лишь в третьем представлении. Сайт Большого театра сообщает, что Анна Собещанская, которая должна была танцевать премьеру, в результате всех треволнений, была допущена даже не к третьему, а только к четвертому представлению, а в трех первых спектаклях выступала Карпакова[7]. На вводе Собещанской именно в четвертый спектакль настаивает и сайт «Маленькая балетная энциклопедия»: «Начиная с четвертого спектакля в спектакль вошла Собещанская. Её исполнение было оценено прессой несколько выше, высказывались даже недоумения, почему не ей, первой балерине труппы, была доверена премьера»[8].

Но при всех случаях именно так родился маленький шедевр Чайковского — музыка к «чёрному» па де де, дуэту Одиллии и Принца Зигфрида.

В течение какого-то времени главные танцевальные партии Одетты-Одиллии исполняли обе балерины поочередно — П. М. Карпакова и А. И. Собещанская.

Для Анны Собещанской эта роль оказалась последней: через год после того случая она была неожиданно уволена. Полина (Пелагея) Карпакова после увольнения Собещанской заняла её место.

[править] Конец

Собещанская Анна Иосифовна (1842 - 1918)

С 1879 года, покинув сцену Большого театра, Анна Собещанская продолжала жить в Москве и занималась частной педагогической практикой. У нее учились многие артисты балета Большого театра. До глубокой старости преподавала, в том числе в частной школе Л. Нелидовой.[9].

Умерла Анна Собещанская 22 ноября (5 декабря) 1918 года в Москве.

Личный архив балерины хранится в ГЦТМ, ф. 257, 7 ед. хр., 1842—1919.[1].

[править] Репертуар

Выступала также в танцевальных сценах в операх и дивертисментах[2].

[править] О балерине

Значение Анны Собещанской для русской сцены оказалось столь огромно, что теоретики и историки балета не могут не упоминать ее имени.

Блазис Kарло, итальянский танцовщик, прослуживший какое-то время главным балетмейстером московской императорской труппы и преподававший в 1861—1863 гг. в Московском театральном училище, где его ученицей была Анна Собещанская, посвятил ей, тогда еще начинающей танцовщице, главу из своей книги «Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы», 1864 г. // третья часть «III. Хореографические звезды императорских Московских театров» (глава называется: «Девица Анна Собещанская»)[12].

Энциклопедия «Русский балет», автор А. А. Соколов-Каминский, пишет о Анне Собещанской: «Развивала реалистич. традиции рус. хореогр. школы, стремилась к созданию драматически выразительных сценич. образов»[13].

Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал: «Она не обладала эмоциональностью Лебедевой, и, кроме того, ей мешал небольшой рост, однако она не только восприняла все лучшие черты своих предшественниц, но и развила их. Так, будучи сильной танцовщицей и хорошей актрисой, Собещанская первая отступила от общепринятых правил и, выступая в балетных партиях, стала применять характерный грим. Блазис, наблюдавший Собещанскую в начале её деятельности, писал, что она „восхитительна как танцорка и, как мимистка“ и что в её танцах „видна душа, она выразительна“ и иногда доходит даже до „исступления“. Позднее другой современник утверждал, что „не трудностью прыжков и быстротою оборотов производит она наилучшее впечатление на зрителя, но цельным созданием роли, в которой танец является истолкователем мимики“. После ухода Лебедевой Собещанской удалось занять первое место в московской балетной труппе, хотя петербургская дирекция стремилась выдвинуть своих ставленниц на главное положение в Большом театре»[4].

[править] Источники

Персональные инструменты
Пространства имён

Варианты
Действия
Навигация
Инструменты