Дочь фараона (балет)

Материал из Циклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Постановка Пьера Лакотта в московском Большом театре, 2003 г. Аспиччия — Светлана Захарова, Лорд Вильсон и Таор — Сергей Филин, Джон Буль и Пассифонт — Геннадий Янин
Большой театр, 25 ноября 2012 года. Хореограф постановщик Пьер Лакотт; Аспиччия — Светлана Захарова, Лорд Вильсон и Таор — Руслан Скворцов, Джон Буль и Пассифонт — Денис Медведев, Рамзея — Нина Капцова, Рыбак — Владислав Лантратов

«Дочь фараона» — балет в трёх действиях, в девяти картинах с прологом и эпилогом (о вреде наркотиков).

Композитор: Цезарь Пуни.

Авторы либретто: Мариус Петипа и Жюль Анри Сен-Жорж по повести Теофиля Готье «Роман мумии» («Le Roman de la Momie»).

Первое представление: 18 января (30 января) 1862 года, в Петербурге (Петербургская императорская труппа), на сцене Большого Каменного театра (некоторые источники ошибочно называют Мариинский театр[1][2]).

Содержание

[править] Литературная основа

Обращение к египетской тематике вписывалось в европейскую моду 19 столетия. К этому периоду относятся интересные археологические находки, сделанные в 1851 году историком Огюстом Мариеттом (François Auguste Ferdinand Mariette), и одновременно — политическая ситуация, раздвинувшая препоны, результатом чего стало начало рытья Суэцкого канала в 1859 году — на это ушло десять лет: Суэцкий канал был открыт 17 ноября 1869 года (к открытию канала композитор Дж. Верди по заказу египетского хедива написал оперу «Аида»)[3].

Модной тематике отдал должное французский писатель Теофиль Готье изданием повести «Роман мумии» («Le Roman de la Momie»).

Повесть привлекла внимание танцовщика и начинающего балетмейстера Мариуса Петипа, который в это время служил в России, в Петербургской императорской труппе, но нередко наезжал в родную Францию. Он искал сюжет для создания большого балетного спектакля, который хотел поставить директор императорских театров А. И. Сабуров для бенефиса своей фаворитки, итальянской балерины, несколько лет работавшей по контракту в Петербургской императорской балетной труппе Каролины Розати[4]. Внимание Мариуса Петипа привлек сюжет романа Теофиля Готье, и он для разработки либретто пригласил известного французского драматурга-либреттиста Анри Сен-Жоржа, с которым они вместе сочинили либретто будущего хореографического спектакля.

Ни литературная основа — роман Т.Готье, — ни написанное на его основе либретто не ставили своей целью рассказать о настоящем Египте. Нет, это был взгляд европейцев, относящихся к неевропейской культуре как к экзотике — не более того. Именно экзотика и стала главным действием балета. Кроме того, Теофиль Готье широко использовал в своем творчестве иронию — и ее тоже взяли за основу разработчики балетного действия, она помогала выходить из особо драматических сцен, куда авторов заносила фантазия.

Самого М.Петипа как балетмейстера интересовала возможность сотворения национальных танцев в колоритных национальных костюмах — в этом было где разгуляться его неугомонному характеру и яркому балетмейстерскому таланту. Он задумал грандиозный спектакль на четыре часа, в котором было задействовано около 400 артистов. Балет «Дочь фараона» должен был стать восхитительным ошеломляющим феерическим зрелищем, которому не было равных во всем императорском балете середины ХIХ века[5].

[править] Краткое содержание

[править] Действующие лица:

  • Лорд Вильсон, он же Таор
  • Джон Буль, его слуга, он же Пассифонт
  • Мумия-Аспиччия, дочь фараона.
  • Сторож пирамид.
  • Фараон
  • Король Нубии
  • Рамзея
  • Нил
  • Верховный жрец
  • Лев, обезьяна; придворные, слуги, служанки, невольницы, купцы, армяне, арапы, мумии, воины, жрецы и жрицы, рыбаки и рыбачки, пастухи и пастушки, ундины, духи рек и ручьев и мн.др. — всего около 400 действующих лиц

[править] Сюжет

Молодой англичанин лорд Вильсон путешествует по Египту со своим слугой Джоном Булем. Они знакомятся с арабскими купцами и, когда начинается песчаная буря, вместе с ними укрываются в пирамиде. Там в усыпальнице хранится мумия дочери могущественного фараона Аспиччии. Спасавшиеся в пирамиде люди закуривают трубки, дым окутывает их и приносит удивительные видения… Все изменяются: сам лорд Вильсон превращается в прекрасного египетского юношу по имени Таор, его слуга тоже оказывается египтянином Пассифонтом, раздвигаются стены, ожившие мумии выходят из саркофагов, среди них красавица Аспиччия в окружении служанок. Таор и Аспиччия смотрят друг на друга, и их сердца открываются любви. Но на пути влюбленных стоит множества преград. То на красавицу нападет лев, от которого ее спасает Таор; то от гнева фараона спасает Таора Аспиччия; то на них обрушивает новое несчастье — фараон желает отдать дочь замуж на нубийского короля, и влюбленные бросаются бежать. Но опять их преследуют неудачи — нубийский король настигает их. Спасаясь от нежеланного замужества, Аспиччия бросается в Нил. Нил — это река, но в видениях Нил становится одушевленным существом, властителем подводного царства, выполняющим волю Аспиччии и возвращая ее на землю живой и невредимой. Она бежит во дворец к своему отцу — и как раз вовремя — потому что пойманного враждебными силами Таора ждет смертная казнь. Но Аспиччия рассказывает о своих приключениях фараону, и тот соглашается на брак дочери с Таором. Казалось бы — вот оно, счастье… Но видения неожиданно заканчиваются, а проснувшийся лорд Вильсон обнаруживает себя в пирамиде, где его сморил чудный сон[6][1]. В принципе, балет вносит свою лепту в борьбу с наркотиками.

[править] История создания

Судьба балета сложилась так, что он — с самого начала — постоянно оказывался в центре интриг. Конечно, можно возразить, что это судьба всех — или почти всех — крупных постановок. Но даже на фоне обычных театральных интрижек — интриги вокруг балета «Дочь фараона» выделяются.

История создания балета неожиданна и любопытна, о чем в театральных кругах 19 века ходило множество слухов и анекдотов.

[править] Мариус Петипа

Поначалу балет заказал директор императорских театров А. И. Сабуров для бенефиса своей фаворитки — итальянской балерины, работавшей по контракту в Петербургской императорской балетной труппе Каролины Розати.

И Мариус Петипа отнесся к работе весьма серьезно. Он к этому времени еще официально не балетмейстер, а первый танцовщик Петербургской императорской труппы, но уже заявивший о себе и как балетмейстер в небольших танцевальных дивертисментах: он поставил Гран-па на музыку Минкуса к новой постановке балета «Пахита» композитора Э.-М.-Э. Дельдевеза, 1847[4] (совместно с Фредериком[7][8]), перенес совместно с отцом, известным хореографом Жаном-Антуаном Петипа, вместе с которым и был приглашен в Россию, балет «Сатанилла, или Любовь и ад» Наполеона-Анри Ребера и Франсуа Бенуа (по хореографии Ж. Мазилье, новая редакция), 1848[9], поставил несколько небольших танцевальных дивертисментов и небольших балетов, в том числе — «Брак во времена Регентства» на сцене Большого Каменного театра 18 декабря 1858 года, там блистали три молодые солистки Петербургского балета: жена начинающего балетмейстера Мария Петипа, Марфа Муравьева и Анна Прихунова (в то время еще не официальная супруга, но уже возлюбленная князя Л. Н. Гагарина, близкого друга министра двора и уделов В. Ф. Адлерберга); балет ознаменовался успехом[10], и балетмейстер уверенно рассчитывал на продолжение постановок собственных хореографий.

Новый балет «Дочь фараона» должен был стать для Мариуса Петипа первой большой балетмейстерской работой — он сам принимал участие в разработке либретто, уже начал сочинять танцы, определять исполнителей. Главная партия отводилась Каролине Розати, которой в то время было уже далеко за тридцать лет и она в силу этого не могла скакать по сцене с легкостью недавней выпускницы танцевального класса, и в постановке хореографии для нее необходимо было учитывать эти специфические особенности.

[править] Андрей Иванович Сабуров

Уже были подсчитаны все сметы, подписаны все контракты на постановку балета, уже даже была назначена премьера в бенефис Розати, но что-то произошло в личных отношениях балерины и важного сановника — директора императорских театров Андрея Ивановича Сабурова.

Поостыв в своих чувствах, Сабуров решил отменить балет. Для М. И. Петипа это было огромным творческим ударом — он готовился к первой своей большой работе, которая уже началась, и главная партия Аспиччии создавалась специально для Розати, которая тоже готовилась к исполнению. Но Сабуров был непоколебим, объясняя, что денег на спектакль нет — хотя буквально недавно постановка планировалась и средства были. Тогда разгневанная Розати, прихватив с собой начинающего балетмейстера, вместе с ним отправилась с самого утра домой к Сабурову. Высокий сановник не был готов к визитерам и оказался застигнутым врасплох: в домашнем халате нараспашку он окончательно разгневался и в который раз запальчиво объяснял, что постановка не состоится. Балерина однако, уже начавшая готовиться к собственному бенефису и партии Аспиччии, тоже пребывала в гневе. В пылу горячего спора халат на Сабурове распахнулся, открыв все то, что должен был скрывать. Галантный высокопоставленный чиновник был столь смущен этим обстоятельством, что спорить больше не смог. Результатом стал приказ о немедленном начале репетиций[11][12]. Правда, Сабуров настоял, что свой балет хореограф сочинит ровно за шесть недель[13]. Вот так постановил высокий чиновник!

Правда, А. А. Плещеев в хрониках «Наш балет» писал, что дело было отнюдь не в халате, а значительно прозаичнее. Розати пригрозила судом, поскольку в ее контракте значился новый балет в ее бенефис, и тогда Сабуров, издеваясь над Петипа, предложил ему поставить балет в кратчайшие сроки — за семь недель. Петипа согласился. Отступать было некуда, и дирекция потребовала от главного балетмейстера А. Сен-Леона освободить на семь недель место для репетиций постановки Мариуса Петипа[14].

[править] Цезарь Пуни

У Петипа не было выбора. Излишне нервничая, он тут же повздорил с композитором Пуни, и тот в приливе гнева уничтожил клавир.

У любого профессионального балетмейстера руки бы от всего этого опустились. Но Мариус Петипа еще не был абсолютно профессиональным балетмейстером — он готовился к этой миссии, и готовился серьезно. И даже когда композитор уничтожил собственную музыку, Мариус Иванович унынию не поддался и начал ставить балет без музыки. В конце концов Пуни, успокоившись, снова взялся за балет, но музыку ему уже пришлось «подгонять» под почти готовые танцы[11].

М. Петипа так нервничал, что поставил балет даже не за семь недель, как потребовало начальство, а уложился в шесть недель[14]

Мариус Петипа в партии Таора. 1862 г.

Вот в таких экстремальных условиях был рожден балет, ставший впоследствии мировой классикой.

[править] Премьера

Премьера балета «Дочь фараона» состоялась 18 января (30 января) 1862 года[15], в Петербурге, на сцене Большого Каменного театра, и в главной партии блистала, как и предполагалось, Каролина Розати. В истории балета она навсегда осталась одной из лучших исполнительниц этой партии, которой она и закончила свою блистательную танцевальную карьеру в России. Впрочем, мнения по этому поводу были различным. Например, Александр Иванович Вольф (он же Абрам Яковлевич Вольф) так писал в «Хрониках петербургских театров»: «Новый балет С.Жоржа и Петипа «Дочь фараона» - одно из великолепнейших хореографических произведений нашего времени, не имел вначале заслуженного успеха, потому что тяжеловесная Розатти была далеко не удовлетворительна в главной роли»[16].

В премьерном спектакле, помимо Каролины Розати, также были заняты: Фараон — Николай Гольц, Джон Буль и Пасифонт — Т. А. Стуколкин, Король Нубии — Ф. И. Кшесинский, Рамзея — Л. П. Радина, партию рыбака исполнял Лев Иванов[12][15]. А главная мужская партия стала последней ролью Мариуса Петипа[2]. Именно ею он закончил свою танцевальную карьеру и начал балетмейстерскую деятельность.

Около 400 артистов в ярких костюмах были задействованы в этом феерическом зрелище, где особое место отводилась спецэффектам — сквозь туман вдруг проступали великолепные дворцы, дикие звери, красоты природы, обозначающие Египет и сконструированные художниками и мастерами петербургского театра, художники: А. А. Роллер, Г. Г. Вагнер (декорации), Кельвер, Столяров (костюмы)[2][13]. На сцене вспыхивали яркие объяснительные надписи, дополняющие смысл происходящего — например, «Сон из минувшего» в финале пролога[5].

Балет, как и задумывал его автор балетмейстер М. И. Петипа, стал знаменательным зрелищем.

[править] Следующие постановки

Балету, созданному всего за несколько недель в таких тяжелейших условиях, была уготована долгая и счастливая сценическая судьба[5]. Он на долгое время остался в репертуаре Петербургской императорской труппы. К 1879 году «Дочь фараона» прошла 150 раз, на юбилейном спектакле хореографу был преподнесен от публики лавровый венок[13].

В 1864 году этот балет из Петербурга был перенесен на сцену московского Большого театра[5]. Московская премьера прошла 17 ноября 1864 года: художник К. Ф. Вальц; исполнители: Лорд Вильсон и Таор — С. П. Соколов, Джон Буль и Пасифонт — В. Ваннер, Мумия и Аспиччия — П. П. Лебедева, Фараон — Фредерик, Царь Нубийский — Ф. А. Рейнсгаузен, Рамзея — Н. Я. Рябова, Рыбак — И. А. Ермолов[2]. В роли Аспиччии позже были заняты А. И. Собещанская, Г. Дор, П. М. Карпакова, М. Н. Горшенкова и др.

Сцена из балета «Дочь фараона». Вера Каралли — Аспиччия, Платон Карсавин — Фараон (Мариинский театр, около 1890 г.)

Таким образом, балет шел в обеих императорских труппах — петербургской и московской.

И в обеих труппах там танцевали, сменяя друг друга, многие выдающиеся танцовщики, в Петербурге партию Аспиччии исполняли М. С. Петипа, А. Н. Кеммерер, Г. Дор, А. Ф. Вергина, Е. О. Вазем и др.[2], причем М. С. Суровщикова-Петипа приняла эту роль сразу после Каролины Розати — она вышла в партии Аспиччии уже 4 октября 1862 года[10]. И танцевала с таким изяществом и талантом, что затмила прославленную первую исполнительницу. Обозреватель «Современного слова» писал: «Г-жа Муравьева в главной роли была выше всех похвал; это гора света между всеми бывшими и настоящими хореографическими алмазами. В этом балете проявилась в артистке не только самобытность ее громадного таланта, не только священный огонь в танцах, но даже драматизм в строгом смысле этого слова»[10]. А о восторгах зрителей говорит появившийся стишок — тоже на исполнение Марии Суровщиковой-Петипа:

На извозчике ль я еду,
Сяду ль что писать,
Тороплюсь ли я к обеду,
В карты ли играть,
В переулке ль, средь салона…
День ли, то ли ночь…
Всё в уме Дочь фараона,
Фараона дочь[10].

Правда, тут необходимо пояснить значение балетных представлений в то время — в середине 19 столетия русскому балету в жизни «приличного» столичного общества отводилась роль, сравнимая с сегодняшним положением футбола или рок-групп: полные аншлаги собирали не стадионы, а театральные залы. А зрители, вполне искушенные знатоки «в области балета» — ну как нынешние фанаты футбола и рок-групп — с легкостью улавливали разницу в исполнительском искусстве кумиров балетной сцены.

На какое-то короткое время балет ушел из театров, но очень скоро был возобновлен: в петербургском Мариинском театре — 10 ноября 1885 (Аспиччию танцевала — В. Цукки, позже Е. П. Соколова, М. Н. Горшенкова и др.)[2], в московском Большом театре — 14 февраля 1892 года (балетмейстеры возобновления Л. Н. Гейтен и Н. Ф. Манохин по хореографии Петипа, они же исполнили главные партии[2]; Нубийский царь  — В. Ф. Гельцер).

Постановка 1898 г., Мариинский театр. Аспиччия — Матильда Кшесинская, Рамзея — Ольга Преображенская

Следующее возобновление балета в Мариинке прошло 21 октября 1898 года[2]. В этой редакции особенно прославилась исполнением роли Аспиччии Матильда Кшесинская, которая считала этот балет своей «личной собственностью» и блистала в нем не только техникой, но и подаренными ей романовскими бриллиантами от Фаберже[5]. Как прима она редко допускала своих соперниц по сцене к этой партии, позволяя им выходить в роли Аспиччии лишь тогда, когда по какой-то причине она сама не могла. Чуть позже ее всё же сменяли О. И. Преображенская, А. П. Павлова, Ю. Н. Седова, Л. Н. Егорова, Е. А. Смирнова, Е. П. Гердт и др. В других партиях: Король Нубии — Ф. И. Кшесинский, Фараон — Н. С. Аистов, Рамзея — А. Х. Иогансон.

Этот спектакль в самом начале ХХ века записал режиссер петербургской труппы Н. Г. Сергеев — специальной хореографической записью, разработанной В. И. Степановым. Когда после Октябрьской революции Н. Г. Сергеев уехал в эмиграцию, он взял все балетные записи с собой, сейчас его коллекция находится в библиотеке Гарвардского университета (США) и доступна всем деятелям балета.

С. В. Фёдорова в балете «Дочь фараона». Москва, Большой театр
Каралли, Федорова II, Козлов II. Балет «Дочь Фараона». Фото с открытки начала ХХ века

27 ноября 1905 года прошла новая премьера в Москве (московский императорский Большой театр) — балетмейстер Александр Горский создал свою редакцию балета, сочинив новое либретто в духе «научных открытий в области египтологии»[5] и реализма, выраставшего в недрах Московской императорской труппы от влияния театральных идей находящегося рядом, в Москве, К. С. Станиславского и его Художественного театра. Оформили спектакль К. А. Коровин, (декорации и костюмы), Н. А. Клодт, П. Я. Овчинников, Г. И. Голов (декорации). Горский несколько переиначил сюжет и имена персонажей, хотя основное действие и общий замысел оставил пежними — такими же, как создал Мариус Петиа; исполнители: Англичанин-турист (бывший Лорд Вильсон и Таор) — В. Д. Тихомиров, его слуга — Поливанов, Мумия и Бинт-Анта — Г. Гримальди, Рамзес II (фараон таким образом приобрел вполне конкретное имя в соответствии с достижениями мировой археологии) — И. Е. Сидоров, царь Хитарис (бывший нубийский король-завоеватель) — М. М. Мордкин, Хита — С. В. Фёдорова[2].

В первые советские годы балет был снят с репертуара «за малую художественную ценность»[5] — новая власть, расценивавшая искусство как прислугу политического режима, под «художественной ценностью» понимала лишь лакейское поклонение.

ДОЧЬ ФАРАОНА. НЕДОСКАЗАННОЕ. ЧАСТЬ 1. Николай Цискаридзе рассказывает о постановке балета в Большом театре
ДОЧЬ ФАРАОНА. НЕДОСКАЗАННОЕ. ЧАСТЬ 2

Но в 1928 году — в конце НЭПовского периода — балет в последний раз перед длительным исчезновением вернулся в репертуар Ленинграда, тогда партию Аспиччии исполнила молодая балерина Марина Семенова[5].

[править] Постановка Пьера Лакотта

А затем балет «Дочь фараона» надолго исчез из репертуара советских театров. А в других странах он и вовсе не ставился.

Этот балет должен был бы забыться, оставив по себе лишь воспоминания в архивных документах.

Но этого не произошло по той причине, что когда-то он был записан режиссером петербургской балетной труппы Н. Г. Сергеевым. Никаких записей постановки в Москве в хореографии А. Горского, появившейся значительно позже первоначальной редакции М.Петипа, не сохранилось[13], а вот хореография М. И. Петипа благодаря Н. Г. Сергееву — есть!

Эти записи, хранящиеся в американском Гарвардском университете, заинтересовали французского балетмейстера Пьера Лакотта. Он и возобновил через много лет балет «Дочь фараона»[17] на сцене московского Большого театра в 2003 году. А на следующий год, в 2004 году, он повторил эту постановку в Париже, в прославленном театре Парижской Оперы. Но всё же это не совсем хореография М. И. Петипа: Пьер Лакотт использовал прежнее либретто и танцевальные наработки Мариуса Петипа, но наполнил их танцами собственного сочинения, далеко не всегда соответствующими манере 19 столетия[13]. По-другому и быть не могло: слишком изменилась за это время балетная техника. Тем не менее этот балет сегодня жив, а хореография Мариуса Петипа в записях Н. Г. Сергеева, сохраненная в Гарвардском университете, еще ждет следующих разработчиков и балетмейстеров.

[править] На других языках

[править] Источники

  1. 1,0 1,1 Цезарь Пуни. Балет «Дочь фараона» / La Fille du pharaon
  2. 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 2,5 2,6 2,7 2,8 «ДОЧЬ ФАРАОНА» (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
  3. Большая советская энциклопедия. Суэцкий канал
  4. 4,0 4,1 Балет Пахита
  5. 5,0 5,1 5,2 5,3 5,4 5,5 5,6 5,7 Дочь фараона. Первое явление «Дочери фараона» в Петербурге и Москве
  6. Дочь фараона. Краткое содержание
  7. ФРЕДЕРИК (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
  8. «ПАХИТА» («Paquita»)
  9. Петипа в энциклопедии балета
  10. 10,0 10,1 10,2 10,3 Дневник одной фарфоровой куклы. Балетное соперничество Суровщиковой-Петипа и Муравьевой. Отрывок из книги: Ольга Ковалик. Повседневная жизнь балерин русского императорского театра. ISBN 978-5-235-03457-0; 2011 г.
  11. 11,0 11,1 Лев перед прыжком // Электронная версия газеты «Культура» № 2-2000 г., автор Виолетта МАЙНИЕЦЕ
  12. 12,0 12,1 Балет «Дочь фараона»
  13. 13,0 13,1 13,2 13,3 13,4 ДОЧЬ ФАРАОНА // Русский базар, № 32 (485)
  14. 14,0 14,1 Плещеев А. Наш балет (стр. 193)
  15. 15,0 15,1 Раздел Дочь Фараона
  16. Вольф А. И. Хроника петербургских театров. Годовыя обозрѣнія русской и французской драматической сцены, оперы и балета (стр. 117)
  17. Как записывают балет?
Персональные инструменты
Пространства имён

Варианты
Действия
Навигация
Инструменты