Хованщина (опера)

Материал из Циклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Boris Khaikin, 1946 - Mussorgsky, Khovanshchina. Recorded, 1946, Leningrad
Хованщина. 1950/1951, Большой театр, дирижер Василий Небольсин (Алексей Кривченя, Григорий Большаков, Никандр Ханаев, Алексей Иванов)
Modest Musorgskij - KHOVANSHCHINA - Rai Roma, 14.06.1958. Дирижер Артур Родзинский
«Хованщина», Мусоргский – 1959 г. Фильм-опера, реж. Вера Строева
Хованщина. Венская опера, дирижер Клаудио Аббадо (в редакции Шостаковича с добавлением финала И. Стравинского)

«Хованщина» (народная музыкальная драма) — опера в пяти действиях русского композитора М. П. Мусоргского, созданная по собственному либретто в течение нескольких лет и так и не законченная автором; произведение завершил Н. А. Римский-Корсаков.

Премьера: любительский музыкально-драматический кружок, Санкт-Петербург, 9 (21) февраля 1886 года[1].

Содержание

[править] Русская опера

Опера «Хованщина» — произведение специфически русского жанра. Прежде чем подойти к разбору этого выдающегося музыкального произведения, надо сказать несколько слов о специфическом Русском направлении в музыкальной культуре.

Опера, как и все ныне классические искусства — не зародилась в России, а пришла из западноевропейской культуры, насаждаемой сверху властями — Россия должна была встать вровень со странами Западной Европы, не отставая от нее в развитии ни наук, ни техники, ни духовной сферы. Насаждаемая западная цивилизация действительно вошла в Россию, но касалась она лишь императорских столиц — Петербурга и Москвы, остальная — большая часть страны — еще долго пребывала в темном захолустном «средневековье». А вот столичная культура процветала. Уже к 19 веку, взяв за основу европейские искусства, Россия стала создавать уже свое — специфически русское, самобытное. Таким образом к 19 веку Россия стала частью общей европейской цивилизации, и уже не только берущей, но и дающей.

Если музыкальная культура Западной Европы, отталкивающаяся и ведущая отсчет еще от античности, отдавала предпочтение сладкозвучности и мелодичности, то русские композиторы внесли совсем иное — свойственное своему духу и своей истории: мятежность, борьбу европейской грации и галантности с азиатчиной, на музыкальную сцену вошла сама История, причем история народа, а не властителей. Западноевропейская культура не создала столь мятежных и сильных по духу произведений.

Музыкальный театр использовал исторические факты давно, но обычно «перекраивал» и «перешивал» их на свой лад, приспосабливая к власти и прославляя ее (власть). Впервые История вошла в театры без прикрас, с ее народным духом, мрачными страстями без полутонов, отчаянием, находящими друг на друга преступлениями, трагедийностью и гибелью. Где уж тут до европейской сладкозвучности.

Считается, что первым специфически русским оперным произведением стала опера М. И. Глинки «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») (см.ст. Значение оперы «Жизнь за царя»), но следует учесть, что М. Глинка каким-то образом подытожил накопленный до него опыт русской музыки. Первым музыкальным критиком, осознавшим этот новый стиль, стал А. Н. Серов[2]. Именно А. Серов разглядел в этом произведении зарождение национальной русской оперы[3]. Теоретической разработкой русской музыкальной культуры стал заниматься близкий друг А. Н. Серова, музыкальный критик В. В. Стасов — и эти разработки, словно повторяя разрабатываемые музыкальные темы русской культуры — со страстями без полутонов, — привели не только к разрыву друзей, А. Н. Серова и В. В. Стасова, но и к их полному антогонизму и даже вражде.

А тем временем появился еще один — уже третий — тип русской оперы: его патетикой стала незыблемость литературной основы, впервые заявленный композитором А. С. Даргомыжским в его опере «Каменный гость».

О специфике русской оперы писал А. Гозенпуд, а также другие критики.

Свою трагически короткую жизнь посвятил этим же теоретическим разработкам русской музыки современный музыкальный критик Виктор Коршиков, подытожив в статье «А. С. Даргомыжский „Каменный гость“» (По книге: Виктор Коршиков. Хотите, я научу вас любить оперу. О музыке и не только. Москва: Студия ЯТЬ, 2007): «Без „Каменного гостя“ нельзя представить себе развитие русской музыкальной культуры. Именно три оперы — „Иван Сусанин“, „Руслан и Людмила“ и „Каменный гость“ создали Мусоргского, Римского-Корсакова и Бородина. „Сусанин“ — опера, где главным героем является народ, „Руслан“ — мифический, глубоко русский сюжет, и „Гость“, в котором драма превосходствует над сладкой красотой звучания»[4]. Сама трагическая жизнь, катастрофически рано оборвавшаяся, этого молодого музыкального критика, виноватого лишь в том, что являлся пасынком (членом семьи и, следовательно, одним из наследников) выдающегося современного русского карикатуриста Виталия Пескова (и не важно, был он убит или покончил с собой; самоубийство, до которого он был доведен, — представляется еще страшнее), лишь повторяет трагичность русской культуры — словно «средние века» в России еще продолжаются, но возведенные в новые рамки компьютеризированной эпохи комфортабельных и недолговечных новостроек.

Без понимания этих истоков нельзя понять музыки М. П. Мусоргского вообще. История без прикрас, в ее изломах и трагедиях, история народа, страшная русская история родила русскую музыкальную культуру в 19 веке. Может быть, самой вершиной этой музыкальной культуры стало творчество композитора Модеста Петровича Мусоргского. А его опера «Хованщина», может быть, самая «русская» опера в смысле жанра русской оперной музыки.

[править] Историческая основа

Композитор обратился к реальным событиям русской истории — стрелецкому бунту 1682 года в Москве, прозванному в народе Хованщиной по имени предводителя бунтовщиков боярина Ивана Андреевича Хованского.

27 апреля 1682 года скончался бездетный царь Фёдор Алексеевич, ему должны были наследовать кто-то из родни: братья 15-летний Иван или 10-летний Петр (будущий Петр Первый) и сестра Софья. В конце концов предприимчивая царевна Софья Алексеевна решила сама взять дело в собственные руки, а одним из ее сподвижников оказался князь Иван Хованский. Они и подняли бунт стрельцов, которые уже сами были к бунту готовы — им задолжали жалованье; они только не знали, против кого бастовать и направлять всю свою ненависть. Сподвижники царевны Софьи Алексеевны им разъянили — по-своему. Мятеж был страшный, стрельцы поубивали многих бояр и тех, кто случайно попадал в их поле зрения. Пришедшая таким образом к власти Софья (как регентша своих младших братьев, ставших царями) назначила главным стрелецким начальником князя И. А. Хованского, который, в свою очередь, в достижении собственных целей вынужден был опираться на старообрядцев как на находящихся в конфронтации с официальными царскими приближенными, всё еще имеющими большую силу и власть. Софья, однако, не стала поддерживать идею привлечения в свои ряды старообрядцев — она собиралась занять трон уверенно, при поддержке официальной церкви. Таким образом наметился раскол, имеющий под собой еще и религиозную почву — еще один излом истории. Силы обеих сторон на какой-то момент оказались равны, и 5 июля 1682 года в Грановитой палате московского Кремля состоялся религиозный диспут, окончившийся взаимной перебранкой. Было еще много всего подобного, но дело кончилось победой Софьи и провозглашением Ивана Хованского изменником. Князь Хованский вместе с сыном Андреем были схвачены и казнены. Новым начальником стрельцов был назначен Фёдор Шакловитый.

Фактически власть Софьи продержалась 7 лет. Царь Петр Первый, провозглашенный царем во время событий 1682 году, реально пришел к трону в 1689 году.

Этим событиям в русской истории посвятил М. Мусоргский свою оперу «Хованщина».

[править] История создания

Это была не первая опера композитора, посвященная реальным историческим событиям. До этого он, увлеченный историческим материалом, взялся за сочинение оперы «Борис Годунов». «Хованщина» стала в каком-то смысле продолжением «Бориса Годунова». Опера «Борис Годунов» кончается предсказанием Юродивого о горестной судьбе Руси — это пророчество начинает сбываться в «Хованщине».

Весной 1870 года Мусоргский заинтересовался русской историей конца XVII века, периодом, связанным с движением стрельцов и раскольников. Стал собирать исторический материал по этой тематике[5].

Настоял на написании новой оперы об этих событиях критик В. В. Стасов[6][7]. Именно по его совету и настоянию, еще через два года, в 1872 г., Мусоргский взялся сочинять оперу о событиях 1682 г. Позже В. В. Стасов вспоминал: «Мне казалось, что борьба старой и новой Руси, схождение со сцены первой и нарождение второй — богатая почва для драмы и оперы, и Мусоргский разделял мое мнение»[8].

Заглавный лист тетради с материалами к «Хованщине». С автографом М. П. Мусоргского

23 июня 1872 года М. П. Мусоргский закончил партитуру сцены «Под Кромами» в опере «Борис Годунов», а через пару недель, 7 июля завершил работу над источниками для «Хованщины»[8].

Литературного первоисточника, который можно было бы использовать в качестве либретто, не было, и Мусоргский стал сам писать его, исследуя документы XVII века и различные исторические материалы. Огромноую помощь оказывал критик Стасов, ему Мусоргский и посвятил свое творение[1][9].

Работа над «Хованщиной» захватила композитора. В 1873 году, в самом разгаре этой работы, он писал художнику И. Е. Репину: «…Народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один, цельный, большой, неподкрашенный и без сусального».

Писал он и Стасову, рассказывая, как продвигается работа: «Прошедшее в настоящем — вот моя задача», подчеркивая определенную тенденцию в подходе к историческому сюжету[5].

Собственно, никакого документально оформленного и записанного текстового либретто так и не было. Мусоргский создал для себя как бы канву действий, которой и следовал по собственному разумению в процессе сочинения музыкального произведения.

[править] Действующие лица

  • Князь Иван Хованский, начальник стрельцов — бас
  • Князь Андрей Хованский, его сын — тенор
  • Князь Василий Голицын — тенор
  • Досифей, глава раскольников — бас
  • Боярин Шакловитый — баритон
  • Марфа, раскольница — меццо-сопрано
  • Сусанна, старая раскольница — сопрано
  • Подъячий — тенор
  • Эмма, девушка из немецкой слободы — сопрано
  • Пастор — баритон
  • Варсонофьев, приближенный Голицына — бас
  • Кузька, стрелец — баритон
  • 1-й стрелец — бас
  • 2-й стрелец — бас
  • 3-й стрелец — тенор
  • Стрешнев, боярин — тенор
  • Стрельцы, раскольники, сенные девушки и персидские рабыни князя Ивана Хованского, петровские «потешные», народ.

Место действия: Москва.

Время действия: 1682 год.

[править] Либретто

Сценическое произведение не может, да и не должно точно воспроизводить исторические факты — это вообще невозможно.

Но композитор сделал другое — он показал дух исторических событий. А кроме того, он хронологически сблизил разные события — стрелецкий бунт Хованского 1682 года и свержение Софьи и взятие власти Петром — что на самом деле произошло лишь через семь лет после бунта.

Сюжет сводится к дворцовым интригам, борьбе за русский престол и религиозным спорам. В Центре «Хованщины» находится идея трагического столкновения старой и новой Руси, исчезновение старого уклада и победа нового[6]. Однако либреттист Мусоргский творчески отобразил события, введя и придуманных персонажей, действующих совместно с реальными лицами. Мусоргский частично отступил от исторических данных. Так, например, исторически князь Хованский был казнен, а не убит у себя в вотчине, и т. п.[6]. М. П. Мусоргский и не ставил перед собой цели непременно сохранить хронологическую последовательность исторических событий; из трех стрелецких бунтов он заимствовал для либретто различные эпизоды, объединив их в один общий бунт[7].

[править] Краткое содержание

В Москве на Красной площади боярин Шакловитый — ставленник царевны Софьи — диктует подъячему донос Петру: начальник стрельцов князь Иван Хованский задумал посадить на престол сына и водворить на Руси старый порядок. У столба, который поставили стрельцы в память своей недавней победы, останавливаются пришлые люди; они узнают о жестокой расправе с неугодными стрельцам боярами. Тем временем стрельцы приветствуют своего предводителя — Ивана Хованского. Тут же и сын князя Андрей, который преследует своими любовными притязаниями Эмму, девушку из немецкой слободы. На ее защиту встает раскольница Марфа, недавняя возлюбленная Андрея. Эту сцену застает возвратившийся Иван Хованский. Ему самому приглянулась Эмма, но Андрей готов скорее убить ее, чем отдать отцу. Занесенный над девушкой нож властно отводит Досифей, глава раскольников.

К князю Василию Голицыну — канцлеру и фавориту царевны Софьи — является под видом гадалки Марфа и предсказывает князю опалу. Испуганный Голицын, чтобы сохранить пророчество в тайне, велит слуге утопить гадалку. Но Марфа успевает скрыться. В доме Голицына собираются противники Петра. Беседа Голицына и Хованского — скрытых соперников, ненавидящих и боящихся друг друга, переходит в ссору, которую прекращает Досифей, призывающий думать о спасении Руси. Вбегает взволнованная Марфа. Она рассказывает о покушении на ее жизнь и чудесном спасении, пришедшем от петровцев. С тревогой слышат заговорщики имя Петра. Но еще страшней весть, принесенная Шакловитым: царь Петр узнал о заговоре, заклеймил его хованщиной и велел с ним покончить.

Стрелецкая слобода в Замоскворечье. Тяжело переживает Марфа измену князя Андрея. Досифей ласково утешает ее. Проснувшиеся, пьяные стрельцы предаются буйному, бесшабашному веселью. Его прерывает насмерть перепуганный подьячий. Стряслась беда: нещадно побивая жителей слободы, приближаются петровские рейтары (наемные всадники). Стрельцы ошеломлены. Они просят Хованского вести полки в бой. Но, страшась Петра, князь призывает стрельцов покориться и разойтись по домам. Слуга Голицына предупреждает Хованского, укрывшегося в своем подмосковном имении, что его жизнь в опасности- Хованский вспыхивает гневом — кто посмеет тронуть его в собственной вотчине? Появляется Шакловитый с приглашением от царевны Софьи на тайный совет. Хованский приказывает подать себе парадные одежды. Однако едва князь выходит из палаты, как наемник Шакловитого поражает его кинжалом.

Петр расправляется и с другими заговорщиками: князь Голицын отправлен под конвоем в ссылку, рейтарам дан приказ окружить раскольничьи скиты. Не знает о крушении заговора лишь Андрей Хованский. Он не верит Марфе, сообщившей ему об этом, и тщетно трубит в рог, созывая свой полк. Однако, увидев стрельцов, идущих на казнь, Андрей понимает, что все погибло, и в страхе просит Марфу спасти его.

Стрельцы уже склоняют головы над плахами, но в последний момент посланный Петром боярин Стрешнев объявляет указ о помиловании. Поляна в глухом бору. Лунная ночь. В одиночестве скорбит Досифей; он сознает обреченность раскольников и свою ответственность за их судьбу. Исполненный мужественной решимости, он обращается к братии с призывом сгореть в огне во имя святой веры, но не сдаться. Раскольники готовы предать себя сожжению. И когда, пробившись сквозь чащу, на поляну врываются солдаты Петра, они видят раскольничьи скиты, объятые пламенем. Вместе с братией гибнет и Андрей, которого увлекла в огонь Марфа, мечтая в смерти соединиться с любимым[9][6].

[править] Музыка

Музыковед М. Друскин считает: «В „Хованщине“ с особой силой проявился мелодический дар Мусоргского»[1]. «Хованщина» была создана Мусоргским, как песенная опера[6]. Опера изобилует плавными мелодиями, зачастую близкими к протяжным русским народным песням. Мусоргский показывает народ не как единое целое, но выделяет различные социальные группы, которые и получают особую музыкальную обрисовку, причем характеристика каждой группы дана в развитии[6]. Большое место занимают хоровые сцены, рисующие различные группы народа — стрельцов, раскольников, московский люд[1]. С ними контрастируют остро индивидуальные характеристики главных действующих лиц. Сложные взаимоотношения различных слоев народа символизируются определенными музыкальными частями. Эпизоды быстро сменяют друг друга, создавая атмосферу беспокойства, тревоги. Эти разные мотивы сливаются, переходят друг вдруга, создавая атмосферу многоплановости действия. Тут и старообрядческие напевы, и крестьянские, и стрелецкие военные, и безысходно-печальные тона народных песен, и зловещие и мистически-таинственные гадания Марфы (заклинание «Силы потайные» и пророчество «Тебе угрожает опала»)…

Оркестровое вступление «Рассвет на Москве-реке» символизирует картину пробуждения древней Москвы; слышится колокольный звон к заутрене, зов стрелецкой трубы; народная по складу мелодия течет широким, нескончаемым песенным потоком[9].

Особое внимание композитор уделял естественности речи поющих персонажей: «Звуки человеческой речи как наружное проявление мысли и чувства, должны без утрировки и насилования сделаться музыкой, правдивой, точной, но („но“ подчеркнуто Мусоргским трижды) художественной, высокохудожественной». Б. Асафьев видел в этой «речи» определенные интонации, свойственные русской музыке: «Музыку Мусоргского надо петь, непременно петь, по-русски распевно, и по-русски же „говорком“, что чтобы ощущение пения не пропадало». Об этом писала в статье «М. П. Мусоргский. Творческие горизонты гения» современный музыкальный критик Ольга Ивановна Аверьянова: «Вокальная речь предстает у Мусоргского в богатом спектре эмоциональных оттенков (молящая, уговаривающая, недоумевающая, гневная, ироничная, благостная, пафосная, лукавая и т. д.), раскрывает бесконечно широкую гамму чувствований и состояний»[10].

Сам же В. Стасов, подавший композитору идею «Хованщины», определял общее творчество М.Мусоргского такими словами: «Мусоргский был реформатор, а участь реформатора никогда не сладка, никогда они не достигают своего скоро и безмятежно»[7].

[править] Завершение работы

М. П. Мусоргский скончался 16 [28] марта 1881 года. Завершить до конца оперу «Хованщину» он не успел. Собственно, так сложилось, что ни одну свою оперу Мусоргский не успел завершить. А. Майкапар привел список сделанного — вернее, не доделанного: «„Саламбо“ так и осталась незавершенной, „Женитьба“ была досочинена и оркестрована М. М. Ипполитовым-Ивановым, „Борис Годунов“ претерпел две авторские редакции и, тем не менее, должен был быть доработан Н. А. Римским-Корсаковым, а в наше время Д. Д. Шостаковичем; „Сорочинская ярмарка“ закончена Ц. А. Кюи. Исключительная по своим художественным достоинствам „Хованщина“ — не исключение в этом списке незавершенных творений: ее тоже закончил по авторским материалам (дописал последнее действие и оркестровал оперу) бесконечно заботливый и благородный Н. А. Римский-Корсаков»[1].

Николай Андреевич Римский-Корсаков взялся за завершение оперы своего товарища композитора М. П. Мусоргского; он дописал последний акт, сделал инструментовку[6][7].

Одновременно какие-то фрагменты Мусоргского оказались выброшены. Среди навсегда утерянных кусков — «Любовное отпевание Марфы», которым Мусоргский, по словам музыковеда Якова Рубенчика, особенно гордился[11].

Это была не единственная работа Мусоргского, которую завершил Н. А. Римский-Корсаков. По этому поводу другой композитор Б. Асафьев сказал: «Был композитор Мусоргский и был композитор Римский-Корсаков; но остались произведения, в которых они с трудом выделяются и составляют творческое единство. Поэтому можно сказать, что в истории русской музыки существует композитор Мусоргский — Римский-Корсаков».

Римский-Корсаков стал готовить рукопись «Хованщины» для публикации в издательстве Бесселя. Оперу необходимо сократить до размеров, приемлемых для сцены, а также инструментовать ее. Кроме того, он внес свои корректировки и в сюжет, что-то — сократив, что-то — изменив.

[править] Постановки

В 1883 году Н. А. Римский-Корсаков, завершив оперу «Хованщина», стал договариваться о постановке в Петербургской императорской труппе для сцены Мариинского театра[7]. Однако разговоры зашли в тупик — опера не была принята; причины были религиозно-идеологические[1]. Н. А. Римский-Корсаков, подняв все свои связи, пробовал предложить другим труппам — ответы были идентичными.

Под напором цензоров Римский-Корсаков внес дополнительные изменения. Досифей, бывший князь Мышецкий, превратился в старца Василия Кореня, который выступал как «враг всяких реформ и новшеств», были удалены наиболее «взрывчатые» сцены. Но это все равно не помогло — в постановке отказывали[12].

Наконец, в 1885 году вышло печатное издание.

Ф. Шаляпин — Досифей

Лишь на следующий год после этого и через два с половиной года после завершения работы над оперой небольшой любительский музыкально-драматический кружок в Петербурге согласился исполнить опальное произведение в зале, принадлежавшем богатому купцу Ивану Алексеевичу Кононову[7] — в этом помещении на Большой Морской ул., Санкт-Петербург, дом 16, в большом актовом зале которого в 1860—1890 гг. устраивались многие примечательные спектакли и концерты: официальная премьера, дирижёр Э. Ю. Гольдштейн, прошла там 9 (21) февраля 1886 года[1][12][13].

Спектакль оказался не из лучших, но — начало было положено.

Следующий спектакль был поставлен в Киеве антрепризой И. Я. Сетова в помещении Городского театра, 26 октября 1892 года; среди исполнителей: Шакловитый — И. Тартаков.

В 1893 году постановку осуществили артисты Русского оперного товарищества[13] в Петербурге[12], но успеха не получилось — опера требовала сложных декораций, на что материальных средств не хватало.

Автопортрет Ф. Шаляпина в роли Досифея, сделанный на стене гримуборной артиста в Мариинском театре (1911)

12 ноября 1897 года — очередная премьера оперы: Москва, Русская частная опера С. И. Мамонтова[12], в помещении театра Г. Г. Солодовникова, дирижёр Е. Д. Эспозито, художники А. М. Васнецов, К. А. Коровин и С. В. Малютин, в партии Досифея — Ф. И. Шаляпин, Иван Хованский — А. К. Бедлевич, Марфа — С. Ф. Селюк, Голицын — Я.Карклин, Шакловитый — И. Я. Соколов, Андрей Хованский — П. Иноземцев, Эмма — В.Антонова[13], Пастор — Н. Кедров, Варсонофьев — М. Д. Малинин[14].

В 1910 году к «Хованщине» обратился Оперный театр Зимина, Москва; дирижер Палицын, режиссер Оленин, художник Маторин; Иван Хованский — К.Запорожец, Голицын — Секар-Рожанский, Марфа — Петрова-Званцева, Досифей — Петров, Шакловитый — Шевелёв[13].

Премьера в императорском Мариинском театре состоялась лишь в 1911 году (дирижер А. Коутс, режиссер Шаляпин) с участием Шаляпина в роли Досифея; Иван Хованский — В. Шаронов, Андрей Хованский — А. М. Лабинский, Шакловитый — П. З. Андреев[15], Князь Василий Голицын — И. В. Ершов, Марфа — Е. Збруева[16], Сусанна — Е. Николаева, Эмма — М. Коваленко. Это был первый большой успех оперы, до тех пор преследовавшейся цензурой[1].

Андрей Хованский — А. М. Лабинский, Большой театр, Московская императорская труппа, 1912 г.

В следующем 1912 г. опера была поставлена в московском Большом театре, режиссеры Ф. Шаляпин и В. Шкафер. Партию Досифея опять исполнял он же, партию Марфы — Е. Збруева, Иван Хованский — К.Запорожец, Андрей Хованский — А. М. Лабинский, Василий Голицын — А.Боначич[17], Шакловитый — Ф. В. Павловский, Подьячий — А. Успенский.

В том же 1912 году оперу показали в Тифлисе (ныне Тбилиси)[13].

К этому времени опера уже стала известна и привлекла внимание антрепренера С. П. Дягилева. А то, что привлекало внимание С. П. Дягилева, приходило в его «Русские сезоны» в Париже. Для этой постановки С.Дягилев пригласил композитора И. Ф. Стравинского (Дягилев в эти годы активно сотрудничал с И. Стравинским, с огромным успехом показав его балеты), который совместно с М. Равелем подготовили новую редакцию оперы, взяв за основу уже созданную партитуру в редакции Н. А. Римского-Корсакова, но включили в оперу фрагменты Мусоргского, от которых отказался Римский-Корсаков. На роль Досифея был приглашен Ф. Шаляпин, весьма положительным образом зарекомендовавший себя этим исполинением. Однако Федор Иванович наотрез отказался от участия, заявив, что категорически против чьего бы то ни было вмешательство в дело Н. А. Римского-Корсакова. Дягилева же вполне устроила разработка Стравинского — Равеля. От Шаляпина пришлось отказаться — поскольку он отказался сам. Премьера прошла 23 мая (5 июня) 1913 года в Париже[7] (Театр Елисейских полей), дирижер Э.Купер, режиссер А.Санин; среди исполнителей: Иван Хованский — К.Запорожец, Андрей Хованский — В. Дамаев, Шакловитый — П. Андреев, Марфа — Е. Петренко[13]. Хореографию поставил Адольф Больм. 18 июня (1 июля) 1913 года это же представление прошло в Лондоне, театр «Друри-Лейн» (в основном в том же составе, с небольшими изменениями: Иван Хованский — В. Р. Петров, Эмма — М. И. Бриан). Но эта новая партитура положила начало скандалу — А. Н. Римский-Корсаков, сын композитора, расценил новый вариант оперы в постановке в Париже и Лондоне как «акт вандализма»[7], и это несмотря на личную его дружбу с Игорем Стравинским, который был учеником его отца. Разгорелась полемика, в которой Морис Равель запальчиво заявил как раз по поводу той самой «русскости» как музыкального направления в опере: «„Хованщина“ не есть новейшая музыкальная драма. Это настоящая опера, задуманная в старинной форме: арии, дуэты, хоры, сцены — все сохраняет свою самостоятельность»[11] (на самом деле этот пассаж нисколько не противоречив: русская музыка как жанр целиком стоит на европейском базисе). Этой же версии придерживается современный музыковед Яков Рубенчик: «В „Хованщине“ некоторые из вокальных фрагментов музыковедами были названы русско-итальянскими»[11]. Правда, что касается композитора Мориса Равеля, то другой современный музыковед Соломон Волков считает, что тот вообще не знал русскую музыку и ничего в ней не понимал. Что же касается данной партитуры, то она находилась в Устилуге и после Первой мировой войны пропала; правда, клавир финального хора Стравинского был издан в 1914 г. в Петербурге издательством Бесселя[18].

Следующие постановки «Хованщины» не заставили себя ждать, сменяя друг друга.

Ирина Богачёва - М.Мусоргский : «Хованщина», сцена гадания. Из музыкального фильма «Поёт Ирина Богачёва». Режиссер : П.Журавлёв. Ленинградское телевидение.
Галина Карева. Сцена гадания Марфы
Тамара Синявская – Марфа. «Хованщина», сцена гадания
Танец Персидок из оперы Мусоргского "Хованщина", исполняет заслуженная артистка России, солистка Мариинского театра, Александра Иосифиди, Mariisnky – 2012

В середине 1920-х — начале 1930-х годах опера входила в репертуар русской иммигрантской труппы А. А. Церетели. Причем Париж с таким интерсом отнесся к этой опере, что в 1930 году там сошлись сразу две постановки «Хованщины», о чём писал русский музыкант-эмигрант В. И. Поль в своей рецензии, озаглавленной «„Хованщина“ в Опера-Комик», в русской эмигрантской газете «Возрождение» за 8 июля 1930 года (Vozrozhdenie, Volume 6, Number 1862, 8 July 1930) (прочитать рецензию об исполнении оперы русской труппой под управлением дирижера К. Д. Агренева-Славянского можно здесь).

В СССР в партии Досифея прославился выдающийся певец Марк Рейзен. Он писал в своей мемуарной книге о том, как в 1928 году гастролировал в Екатеринбурге и должен был петь Досифея в нескольких спектаклях. «Накануне третьего спектакля, все билеты на который были проданы, мне вдруг сообщили, что „Хованщину“ отменили и спектакль будет заменен другим. В дирекции театра мне сообщили, что среди городских и окрестных жителей, оказывается, много староверов. И вот, спектакль, в котором воссоздается одна из страниц истории раскола и одна из центральных фигур которого глава раскольников, для них был источником не только музыкальных эмоций… Слух о „Хованщине“ быстро распространился, и на следующий день толпы бородачей потянулись к кассе театра… Дирекция очутилась перед ситуацией, когда едва ли не весь зал оказался закуплен верующими. Вопрос об антирелигиозной пропаганде стоял в те годы остро, в тех глухих местах — в особенности, а тут — какая уж „анти“?.. Почли за благо „Хованщину“ на некоторое время из репертуара исключить». Чуть ли не каждая постановка «Хованщины» в России превращается в акт не только художественный, но и в определенной мере политический.

В 1931 году был издан клавир, восстановленный по автографам Мусоргского музыковедом и текстологом Павлом Ламмом[7].

Новую музыкальную редакцию осуществил в 1959 году Д. Д. Шостакович — для фильма-оперы режиссера Веры Строевой, более точно следуя партитуре Мусоргского[19][7]. Д. Д. Шостакович вернул в оперу какие-то сцены, отброшенные Римским-Корсаковым, и создал свою оркестровку[12] (см.видеоролик).

В 1960 году на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова впервые была использована оркестровка Д. Д. Шостаковича[7] — в редакции Ламма; дирижер Ельцин, постановка Баратова, художник Федоровский, хормейстер Михайлов; Иван Хованский — Кривуля, Марфа — Кузнецова, Досифей — Константиновский, Голицын — Ульянов, Шакловитый — Лаптев, Андрей Хованский — Матвеев, Эмма — Шубина[13].

Известна постановка в Венской опере (Вена, Австрия) 1989 года, которая каким-то образом соединила в себе по частям сразу несколько версий — и Римского-Корсакова, и Стравинского—Равеля, и Шостаковича: возможно, венские постановщики разыскали партитуру Стравинского, что маловероятно; скорее всего, они воспользовались изданным в 1914 году клавиром[18].

Ныне опера известна по всему миру в обеих редакциях: спектакли прошли в Ковент Гардене (1963), в театре Ла Скала (1967), в Венской опере (1989, дирижер Аббадо), Гамбургской опере (1994, режиссер Купфер) и др. Множество постановок было на русских сценах. Какая оркестровка лучше или хуже — дело музыкального вкуса. Американский русскоязычный музыкальный критик Яков Рубенчик вообще называет редакцию Д. Шостаковича «вандализмом»[11] — таково мнение данного критика.

«Хованщина» — произведение столь неоднозначное, что каждый режиссер может трактовать оперу по-своему. Различные варианты постановок зависят и от времени, и от замысла постановщика. На первый план выходили то бесчеловечность власти как таковой, то размышления о влиянии религии над умами, то мелодраматические переживания героев. При этом трансформировалась и музыка — постановщики стремились, чтобы она была легка для восприятия зрителя определенного поколения[20]. Одна из последних версих прошла в московском Большом театре — премьера состоялась 7 июня 2002 г. в завершении своего 226 сезона; Большой театр использовал интерпретацию М. Ростроповича и Б. Покровского[20]. Правда, эта премьера вызвала весьма неоднозначные мнения, а музыкальный критик Виктор Коршиков увидел спектакль настолько вялым, что назвал свою рецензию на него «Стрельцы были, но бунт не состоялся»[19].

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной) писал о «Хованщине»: «В настоящем своем виде опера представляет собой огромную фреску, все еще небезукоризненную, фрагментарную, порой изображающую недостаточно мотивированные события, но именно благодаря этим недостаткам хорошо выявляющую намерения Мусоргского: дать неожиданную символическую, фантасмагорическую, гротескную и даже иррациональную трактовку истории, выстроить такое ее здание, которое рушится и превращается в прах в результате еще более грандиозной, чем в „Борисе Годунове“, катастрофы, рождающей вместе с тем предсмертное смирение и потому трогающей сердца. Картина очень широка, с большим числом персонажей. Здесь нет настоящих главных героев, хотя Досифей мог бы стать им; нет и противостояния, как в „Борисе“, двух сил, общества и личности. Сложные механизмы истории оказываются в руках то одного, то другого персонажа, но ни один из них не изображается продолжительное время. Порой их появление поистине мимолетно, хотя и связано с очень важной сценой. Многочисленны отдельные номера, необходимые для яркой характеристики лиц или ситуаций»[1].

Современный музыкальный критик Виктор Коршиков (тот самый, убитый в страстях новых изломов русской истории) проанализировал обе музыкальные редакции — Н. А. Римского-Корсакова и Д. Д. Шостаковича — и аудиозаписи:

«ХОВАНЩИНА» НЕОДНОЗНАЧАЯ ОПЕРА. Она еще менее легка для восприятия, чем «Борис Годунов». Если «Борис» символизирует две трагедии — личную (царя) и открытую (народа), то «Хованщина» — это произведение, которое охватывает всю Русь своего времени. Принято считать, что раскольники «положительные» герои, а Петр и его соратники — «отрицательные». На самом деле Мусоргский отнюдь не приветствовал раскольников. Он сумел раскрыть в их образах людей, у которых есть цель. Цель эта губительна для России, но Досифей и его соратники искренне верят в то, что лишь старая вера спасет Россию. В целом «Хованщина» (как это ни странно звучит) — самая актуальная опера и для современной России. Если вдуматься, то в современной России можно без труда отыскать и Досифея, и Ивана Хованского, и Голицына, и, конечно же, Шакловитого… Не хочется приводить имен — люди меняются, а образы остаются. Без сомнения, сам Мусоргский писал многих действующих лиц со своих современников. При всей своей мрачности «Хованщина» несет надежду. Музыка «Рассвета» в начале оперы, красивая, обнадеживающая и тревожная — и есть новая Россия, приходящая на смену тяжелым смутным временам. Первые три картины оперы представляют три оппозиционные Петру силы — старообрядцев (в лице Досифея и раскольников), западников (в лице Голицына) и стрельцов (в лице Хованского), а последние три — поочередное уничтожение каждого из них. Стрельцов усмирили, Голицына лишили власти, а раскольники сами учинили расправу над собой… Подчеркнуто и то, что Петр не появляется в опере. Он вне игры. Досифей, конечно, главный герой оперы. При том что он символизирует самую страшную угрозу для новой России — идеологическо-религиозную, сам Мусоргский относится к нему с симпатией. Досифей умный человек. Он наиболее благородный из всех союзников. Даже Эмму, «лютерку», он оберегает от Хованских. Но Досифей заблуждается… Он верит в раскол, а не в воссоединение. Его последняя молитва, в которой он просит бога благословить его поступок, — это не ария, которая дает певцу возможность показать свои вокальные данные, а своего рода драматический номер, который характеризует всю обстановку. Но он не лишен и человеческих чувств. Трудно поверить, что его любовь к Марфе лишь любовь брата по вере… Что касается Марфы, то она единственная из главных действующих лиц, которая не причастна к политической борьбе. Она «хорошая русская баба». В отличие от Досифея, все поступки которого обдуманны, она религиозная фанатичка. И (да простят меня моралисты) в конце концов очевидно одно — она неумна и истеричка. Вполне можно понять, почему она так противна младшему Хованскому… Иван Хованский, который является «вторым» басом, и поневоле его роль иногда отдают второстепенным певцам, по правде говоря, не менее сложная роль, чем Досифей. Отношения между ним и Досифеем сложны. С одной стороны, они союзники, но их политические и этические взгляды — полная противоположность друг другу. Хованский понимает интеллектуальное превосходство Досифея. Он относится к нему одновременно надменно и уважительно. Несмотря на его величавую комичность в первых двух действиях, в последних мы понимаем его трагическую глубину. Когда стрельцы обращаются к нему со словами: «Батя, батя, выйди к нам! Детки просят, тебя зовут!» — зритель осознает, что этот тупоумный боярин — всевластный правитель целого бесстрашного войска. Значит, не такой-то он и простак… Самая тяжелая часть всей роли — это (как ни странно) персидский танец… Многие режиссеры используют эту музыку как развлечение для князя, как «эротическую вставку». На самом деле это глубоко трагический номер. Для Хованского эти «персидки» — любимое животное. Они не понимают, что происходит вокруг, они не знают русского языка, но они чувствуют и понимают Хованского лучше, чем его «друзья». Для Хованского важно, чтобы его уважали. Когда Шакловитый открыто издевательским тоном просит Хованского пойти во дворец к царевне, он настолько польщен этим приглашением, что мигом забывает об опасности и… погибает. Младший Хованский унаследовал от отца непоколебимость и самоуверенность, но он более человечен. Его любовь к Эмме неподдельна. Да, он убил половину ее семьи, но лишь для того, чтобы они не мешали им наслаждаться любовью. Он имеет право ненавидеть Марфу — она отобрала у него единственную любовь, она лишает его всех радостей жизни, а вдобавок хочет, чтобы он сгорел…Голицына сложно охарактеризовать как положительного или отрицательного персонажа. Он (как и все) верит в свою правоту, но не хочет жертвовать собой. Он любезен, но заносчив, хитер, но не злобен. Его агрессия — лишь черта характера. Он верит в судьбу и боится ее. Шакловитый считается отрицательным персонажем. Но зачем тогда Мусоргскому пришлось снабжать его такой замечательной и откровенной арией? Получается, что он единственный патриот во всей опере… Это тоже не так… Все дело в том, что Шакловитый — это помесь двух героев Мусоргского — Шуйского («Борис Годунов») и… Пимена. От Шуйского взята хитрая безжалостность, любовь к интригам и терпеливое ожидание в тени событий. От Пимена — забота о родине (единственная ария во всей опере, которая воспевает Россию, это «Спит стрелецкое гнездо») и стремление к правде, пусть даже через обман (см. последнюю картину «Бориса Годунова»). Подьячий был написан как другая помесь героев «Бориса» — Шуйского и Мисаила. От Шуйского хитрость, от Михаила спокойная, «рассудительная» трусость, а от обоих — интерес исключительно к своей персоне. Трудно однозначно охарактеризовать «Хованщину»[19].

[править] Среди аудиозаписей

Дискография оперы огромна. Среди аудизаписей:

М.Мусоргский. «Хованщина». Редакция Н. Римского-Корсакова

Музыкальный критик Виктор Коршиков о записи: «Для своего времени звучание вполне приемлемое, однако несмотря на участие трех „гигантов“ русской оперы — дирижера Бориса Хайкина, баса Марка Рейзена и контральто Софьи Преображенской — запись явно не дотягивает до того высокого уровня, на котором были сделаны большинство советских записей сороковых годов. Возможно, причина кроется в том, что как только в Ленинграде появлялись выдающиеся певцы, то они довольно быстро „переходили“ в Большой театр.
Преображенская еще при жизни стала легендой. Множество критиков, музыкантов и исследователей считают ее лучшей Марфой. Больше всех радует Рейзен. Никаких проблем с диапазоном, верх, которому позавидовали бы многие баритоны, полное понимание образа. Претензий к оркестру Хайкина нет и быть не может, однако в своей более поздней записи, дирижеру лучше удается передать атмосферу музыки Мусоргского/Римского-Корсакова».[19]

Музыкальный критик Виктор Коршиков о записи: «О медленных темпах Небольсина ходили легенды, но здесь маэстро побил собственный рекорд самого себя. Местами запись звучит просто уныло, но все оркестровые краски переданы с удивительной точностью и теплотой. Самое яркое исполнение — Марк Рейзен поющий Досифея. В первой „Хованщине“ было больше Рейзена, во второй — Досифея. Рейзен не выдает такого мощного звукового потока во фразах „Отче, сердце открыто тебе“ и „Ну что ж, веди на нас Теута“, однако в более интимных моментах он явно себя превосходит. Прекрасен Шакловитый в исполнении Алексея Иванова. Мощнейший драматический баритон и прекрасный психоло г. <…> Следует добавить, что в этой записи звучит и редко исполняемая сцена Голицына и пастора (оркестровка Николая Голованова). Пастора исполняет Сергей Красовский — ведущий советский бас-проффундо того времени».[19]

  • Исполнители: Досифей — М. Чангалович, Марфа — М. Бугаринович, Иван Хованский — Н. Цвеич, Шакловитый — Д. Попович, Андрей Хованский — А. Маринкович, Голицын — Д. Старц. Дирижер — К. Баранович. Хор и оркестр Белградской оперы, 1954, DECCA.

Музыкальный критик Виктор Коршиков о записи: «Все певцы, за исключением Досифея Мирослава Чангаловича, звучат немного пародийно и порой напыщенно театрально по сравнению с российскими исполнениями. Но тем самым запись интересна. Впрочем, мнения могут быть разные. Для западного слушателя долгое время это была единственная запись „Хованщины“, которую можно было реально получить».[19]

  • Исполнители: Досифей — Б. Христов, Марфа — И. Компанеец, Иван Хованский — М. Петри, Шакловитый — Дж. Маласпина, Андрей Хованский — А. Бердини, Голицын — М. Пикки. Дирижер — А. Родзинский. Хор и оркестр RAI, 1958.

Музыкальный критик Виктор Коршиков о записи: «Никто не сделал так много для развития русской оперы за рубежом, как легендарный Артур Родзинский. И эта радиозапись „Хованщины“ — один из немногих сувениров о великом, но почти забытом дирижере. Ответ на вопрос за что же так любят Бориса Христова очевидно останется для меня тайной до конца дней моих. Резкий „горловой“ звук, куча излишних вздохов и стонов, которые еще могли пройти в партии Бориса, уже совершенно не годны для твердого фанатика Досифея. Марио Петри, в то время молодой перспективный бас без труда справляется с диапазоном партии старшего Хованского, однако ни психологии, ни вкуса в его работе нет и следа. Самой удачной работой, без сомнения, можно назвать очень чуткого Голицына в исполнении Мирто Пикки. Пикки обладал сильным и красивым голосом, однако понимая, что конкуренции с такими гигантами, как Дель Монако, Корелли и Ди Стефано ему будет вынести трудно, он посвятил свою карьеру тому, что выступал в малоизвестных партиях, инициатором постановок которых сам и являлся, добившись в этом благородном занятии немалого успеха».[19]

Музыкальный критик Виктор Коршиков о записи: «Специально для этой записи Алексей Кривченя вернулся к творческой деятельности после того, как почти десять лет пробыл на пенсии. Его голос по-прежнему мощный и проникновенный, а актерское дарование с возрастом, конечно же, увеличилось. Его Хованский — воплощение ограниченности и эгоизма и вместе с тем этот Хованский трагическая фигура. Он глубоко несчастный человек, понимающий свои недостатки. Досифей Огнивцева — непримиримый религиозный фанатик, но и любящий человек, способный страдать за народ. Архипова — лучшая Марфа, Масленников хитрый, трусливый и одновременно благородный Голицын, а Пьявко буйный, но глубоко любящий Эмму князь Андрей. Другие солисты, как Нечипайло в роли Шакловитого, Сорокина в роли Эммы и Тугаринова в роли Сусанны, уже не в первой молодости и хотя моложе Кривчени, Огнивцева и Архиповой, уже заканчивали карьеру на оперной сцене. При этом они сохраняют вокальную свежесть, и жаловаться на них нет причин. Геннадий Ефимов в роли подьячего — это комическое перевоплощение Шуйского, Мисаила и Бомелия. Обычно такие вещи рискованны, но от игры и пения Ефимова слушатели получают настоящее удовольствие. Борис Хайкин — в то время старейший дирижер театра — прекрасно исполняет музыку рассвета и хорошо поддерживает солистов, среди которых в роли Кузьки нынешний руководитель оперный труппы театра Юрий Григорьев и будущий популярный Елецкий Андрей Федосеев в роли Стрешнева. Про Александра Огнивцева ходил забавный анекдот. Став народным артистом и получив несколько неплохих рецензий, певец потребовал для себя костюм Бориса Годунова, в котором выступал Федор Шаляпин (Огнивцев и в самом деле внешне был похож на великого русского баса), на что кто-то из работников театра довольно громко произнес: „Блохе кафтан?“ Справедливости ради, нужно сказать, что поет Огнивцев просто шикарно, хотя последнюю картину проводит более быстро, чем хотелось бы. Но нужно заранее приготовиться к тому, что кроме прекрасного голоса, Огнивцев в партию не вкладывает ничего».[19]

М.Мусоргский. «Хованщина». Редакция Д. Шостаковича

  • Исполнители: Досифей — Ч. Сьепи, Марфа — Ф. Коссотто, Иван Хованский — Н. Гяуров, Шакловитый — З. Нимсгерн, Андрей Хованский — В. Лукетти, Голицын — Л. Шписс. Дирижер — Б. Лескович. Хор и оркестр RAI, 1973.

Музыкальный критик Виктор Коршиков о записи: «По правде сказать, слабых мест попросту нет. По-итальянски опера звучит очень мило, и в большинстве моментов акценты вполне на месте. Прекрасный динамичный оркестр и великолепные солисты создали, без преувеличения, одну из лучших итальянских записей семидесятых годов. Самые яркие образы у Гяурова и Коссотто, но Досифею Сьепи совсем немного не хватает холодной расчетливости. Видимо, итальянцы привыкли, что монахи должны быть мягкими и добрыми».[19]

Сайт «Погружение в классику» о записи: «Что особенно ценно, в фильме играют они же. К сожалению, вырезана песня Марфы и сцена Марфы, Сусанны и Досифея».[21]

[править] На других языках

[править] Источники

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 1,6 1,7 1,8 Опера Мусоргского «Хованщина»
  2. Серов Александр Николаевич
  3. Александр Серов (Alexander Serov)
  4. книга: В.Коршиков. Хотите, я научу вас любить оперу. О музыке и не только. — М., ЯТЬ, 2007. — 246 с.
  5. 5,0 5,1 Мусоргский М. П. Опера «Хованщина»
  6. 6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 6,5 6,6 Хованщина
  7. 7,00 7,01 7,02 7,03 7,04 7,05 7,06 7,07 7,08 7,09 7,10 Модест Мусоргский «ХОВАНЩИНА» — народная музыкальная драма в 3-х действиях
  8. 8,0 8,1 «…народ хочется сделать»
  9. 9,0 9,1 9,2 Модест Мусоргский
  10. Аверьянова Ольга Ивановна. «М. П. Мусоргский. Творческие горизонты гения»
  11. 11,0 11,1 11,2 11,3 «ХОВАНЩИНА» И ВАНДАЛИЗМ ШОСТАКОВИЧА
  12. 12,0 12,1 12,2 12,3 12,4 Хованщина (опера)
  13. 13,0 13,1 13,2 13,3 13,4 13,5 13,6 Визуальный словарь: ХОВАНЩИНА
  14. А. М. Пружанский. Малинин Михаил Дмитриевич
  15. Отечественные певцы. — 2008 // Андреев Павел Захарович
  16. «Хованщина» М.Мусоргского
  17. Отечественные певцы. — 2008 // Боначич Антон Петрович
  18. 18,0 18,1 М. П. Мусоргский — «Хованщина»
  19. 19,0 19,1 19,2 19,3 19,4 19,5 19,6 19,7 19,8 Ст. М.МУСОРГСКИЙ. «ХОВАНЩИНА». (НАРОДНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА В ШЕСТИ КАРТИНАХ). Из книги: Виктор Коршиков. «Хотите, я научу вас любить оперу. О музыке и не только», издательство ЯТЬ. Москва, 2007
  20. 20,0 20,1 «Хованщина» // Народная музыкальная драма в четырех действиях
  21. М. П. Мусоргский «Хованщина»
Персональные инструменты
Пространства имён

Варианты
Действия
Навигация
Инструменты