Музыка Месопотамии

Материал из Циклопедии
(перенаправлено с «Месопотамская музыка»)
Перейти к навигации Перейти к поиску
Музыка Месопотамии
 Просмотреть·Обсудить·Изменить

Музыка Месопотамии была повсеместно представлена на протяжении всей истории цивилизации Месопотамии, играя важную роль как в религиозном, так и в светском мире[1]. Месопотамия представляет особый интерес для учёных, поскольку найденные в этом регионе артефакты, художественные изображения и письменные источники позволяют отнести её к числу самых ранних культур, о которых имеются достоверные сведения в истории музыки[2].

Обзор[править]

Находка костяного духового инструмента, датируемая V тысячелетием до н. э., является самым ранним свидетельством музыкальной культуры в Месопотамии; изображения музыки и музыкантов появляются в IV тысячелетии до н. э., а позднее, в городе Урук, пиктограммы «арфа» и «музыкант» присутствуют среди самых ранних известных примеров письменности.

Музыка играла центральную роль в месопотамской религии, а некоторые инструменты считались второстепенными божествами и получали собственные имена, такие как Нинигизибара. В светских мероприятиях музыка использовалась на праздниках, во время войн и похорон — среди всех слоёв общества. Месопотамцы пели и играли на ударных, духовых и струнных инструментах; инструкции по игре на них были обнаружены на глиняных табличках. Среди сохранившихся артефактов — древнейшие из известных струнных инструментов, арфы Ура, в том числе лира с головой быка из Ура.

Сохранилось несколько письменных музыкальных произведений; хурритские песни, в частности «Гимн Никкалу», представляют собой древнейшую из известных практически полных нотированных музыкальных произведений. Современные учёные пытались воссоздать мелодии из этих произведений, хотя единого мнения о том, как именно должна была звучать музыка, нет. У месопотамцев была развитая система теории музыки и определённый уровень музыкального образования. Музыка Месопотамии оказала влияние на музыку соседних культур древности, расположенных в Египте, Восточной и Западной Африке, а также на побережье Средиземного моря.

Большая часть того, что исследователи знают о месопотамской музыке, получена из глиняных табличек. Писцы с помощью тростникового стилоса делали клиновидные оттиски во влажной глине, после чего таблички запекались. Используя клинопись, они записывали тексты, в которых перечислялись жанры и названия песен, содержались инструкции по игре на инструментах и излагалась теория музыки. Собрав воедино тысячи сохранившихся табличек, а также изучив сохранившиеся произведения искусства и инструменты, исследователи смогли составить подробное представление о музыкальной культуре Месопотамии.

Сферы применения музыки[править]

Религиозная[править]

См. также: Религия Древней Месопотамии
Эа (также Энки), божество музыки, носит рогатый шлем и держит чашу, из которой льётся вода. Старовавилонский период, XIX—XVII века до н. э. Пергамский музей, Берлин

Музыка играла центральную роль в древней месопотамской религии. В старовавилонский период (ок. 1894 г. до н. э. — ок. 1595 г. до н. э.), когда музыка исполнялась как часть религиозной церемонии, исполнители, известные на шумерском языке как жрецы-гала, пели на диалекте шумерского языка под названием эмесаль[3]. Существовало два типа эмесальских молитв, балаг и Эршемма, названные по инструментам, использовавшимся при их исполнении (балаг и шем, соответственно)[4]. На некоторых изображениях религиозных праздников музыкантов сопровождали танцоры, жонглёры и акробаты[5].

Свидетельства из города Мари дают представление о том, как музыканты располагались в храме. Инструмент под названием Нинигизибара был помещён напротив статуи божества этого города, Эштара. Справа от инструмента сидели певцы, слева — оркестр, а женщины-музыканты стояли за инструментом. Во время плача причитаний совершались ритуальные действия, целью которых было убедить местное божество не покидать город[6][7]. Более того, некоторые причитания содержали скорбь о потере самой музыки во время разрушения города и его храма. В одном из таких произведений «плачущая богиня» Нинисина оплакивает разрушение своего города Исин, сетуя не только на потерю еды, питья и роскоши, но и на то, что «не осталось сладкозвучных музыкальных инструментов, таких как лира, барабан, тамбурин и тростниковая дудка; не было утешительных песен и успокаивающих слов от храмовых певцов и жрецов»[8].

В некоторых ритуалах сами инструменты обожествлялись и могли принимать жертвы животных как боги[9]. В ритуале, тесно связанном с барабаном, описанном в аккадском тексте[10], в храм приводили быка и приносили жертвы Эа, богу музыки и мудрости[11][12]. Во время ритуала различные части быка сжигались факелом[13]. На землю клали двенадцать полотен[14], а поверх каждого полотна помещали бронзовое изображение бога. Совершались жертвоприношения, и на место ставился барабан. Затем бронзовые изображения помещались внутрь барабана, в уши быка шептались заклинания, пелся гимн под аккомпанемент гобоя, и бык приносился в жертву[13].

Светские[править]

Аккадское слово, обозначающее музыку, nigūtu, также означало «радость» и «веселье», что иллюстрирует печать в Лувре, на которой изображена мирная сцена пастуха, играющего на флейте своему стаду[15]. Музыка была частью общественной жизни в Месопотамии[15] и использовалась во многих светских контекстах[16]. Музыка играла важную роль на похоронах[17], среди царских особ[18], а также изображалась в связи со спортом и половым поведением.[19] Месопотамские любовные песни, представлявшие собой отдельный жанр музыки, тем не менее имели общие черты с религиозной музыкой. Инанна и Думузи, часто фигурирующие в плачах, также выделяются как божественные любовники в романтических песнях, и в обоих жанрах используется эмесаль, диалект, связанный с женщинами[20]. Использование эмесаля певицами распространилось и на свадебные песни, но со временем эти певческие роли перешли к мужчинам-исполнителям, по крайней мере среди представителей элиты[20]. В раннединастический период III музыка была изображена на банкетах, но цель этого не ясна. Праздник мог быть «регулярным календарным событием, таким как новогодний фестиваль», или же эти мероприятия могли быть «продолжением храмовой практики или празднованием успешных военных кампаний»[16].

Как и в соседних культурах, месопотамская музыка играла важную роль в военном деле[17]. Хотя военные музыкальные инструменты варьировались от культуры к культуре, цель музыки была одна — «вселить ужас в сердца врагов»[17]. Мартенс пишет[17]:

Ассирийцы сделали музыку битвы реальным фактором, влияющим на решимость завоевания. Их пешие воины наносили удары под звуки барабанов, тарелок и пронзительных двойных флейт, а когда свирепые ассирийские всадники нападали, они делали это под звон железных колокольчиков (как современные колокольчики на санях), которыми была увешана их упряжь. С 1100 года до н. э. и до завоевания персами Азия танцевала под звуки ассирийских военных труб, и там, где они звучали, лилась кровь. Вавилоняне, хетты, ханаанеи, сирийские финикийцы, евреи, египтяне и лидийские греки отдавали свои товары и сокровища под эти военные трубы, а золото, серебро, лазурит, камедь, пряности, военные колесницы, лошади, скот и рабы вливались в ассирийскую столицу под темп их военных инструментов[17].

Музыковед Дж. Питер Буркхолдер перечисляет жанры светской музыки, включая «рабочие песни, детские песни, танцевальную музыку, музыку для таверн, музыку для развлечений на пирах и эпосы, исполняемые с инструментальным сопровождением»[21]. Яркие настенные росписи иллюстрируют танцы, и несколько жанров танца можно выделить на настенных рельефах, цилиндрических печатях и расписной керамике; их сопровождают изображения музыкальных инструментов[5]. Светская музыка успокаивала месопотамцев: в одном заклинании рассказывается о тоскующем по родине писце, который застрял и заболел в Элам-Аншане; он жаждал «исцеления под музыку горизонтальной арфы с семью струнами»[22].

Музыканты[править]

 → Музыканты в Древней Месопотамии

Тексты на шумерском и аккадском языках дают представление о роли музыкантов в обществе[19]. Известны два разных типа музыкантов — гала и нар[19]. Оба класса музыкантов высоко ценились и ассоциировались с религией и царской властью, но их роли различались[19]. Музыкант гала (аккад.: kalû)[15] был тесно связан с храмовыми ритуалами. Музыкант нар (аккад.: nāru)[15], тесно связанный с царской властью, был известен тем, что играл и перевозил музыкальные инструменты и состоял в тесной переписке с царём. Главный музыкант дворца руководил музыкальными представлениями, а также обучал учеников-музыкантов[19]. Наличие музыкантов было признаком статуса, и музыкантами торговали на больших расстояниях, в том числе в качестве дипломатических подарков и во время войны[19].

Инструменты[править]

 → Музыкальные инструменты Древней Месопотамии

Глиняная табличка, на которой записаны названия 23 видов музыкальных инструментов. Шумер, XXVI в. до н. э. Коллекция Шёйена, Осло

К инструментам древней Месопотамии относятся арфы, лиры, лютни, тростниковые трубы и барабаны. Хотя о месопотамских инструментах известно многое, музыковед Карл Энгель отмечает, что, поскольку основные изображения музыкальных инструментов даны на рельефах, посвящённых царским и религиозным событиям, вполне вероятно, что существует множество инструментов, возможно, народных, о которых учёные не знают[23].

Музыкальные произведения[править]

Хурритский гимн № 6 в интерпретации Рауля Витале[24]

Наиболее известными из дошедших до нас музыкальных произведений являются хурритские гимны[25] — сборник музыкальных произведений, записанных клинописью на глиняных табличках, раскопанных в древнем городе Угарит на территории современной Сирии и датируемых примерно 1400 годом до нашей эры. Хурритский гимн № 6, „Гимн Никкалу“, считается древнейшим из сохранившихся практически полных письменных произведений в мире[25]. В попытке реконструировать музыку на этой табличке было сделано не менее пяти трактовок[26], в частности Анной Драффкорн Килмер, Марсель Дюшесн-Гиллемин, Раулем Витале и другими. Специалисты сходятся в некоторых вопросах, например, в названии каждой струны инструмента, интервалах и настройке[26]. Тем не менее каждая версия приводит к разной музыке[26]. В 2009 году сирийский композитор Малек Джандали выпустил альбом Echoes from Ugarit, содержащий интерпретацию хурритского гимна № 6 на фортепиано в сопровождении полного оркестра[27].

Авторами хурритских гимнов были четыре композитора из Угарита: Тапшихуни, Пухия(на), Урхия и Аммия, а записаны они были двумя писцами, Аммураби и Ипшали[26]. Для нотации музыки писцы использовали клинопись, включая в письмо как слова, так и цифры[28]. Таблички были разделены двойной горизонтальной линией; слова песни были написаны выше этих линий, а музыкальная нотация — ниже[28]. Музыкальная нотация состоит из музыкального термина, за которым следует цифра. В то время как музыкальные термины более понятны, включая хурритские слова sa („струна“), ašhu („верх“) и turi („низ“), цифры представляют собой больше загадок[28]. Неясно обозначает ли цифра тон в гамме, количество повторений ноты или что-то ещё[28].

Хотя музыка большинства гимнов утрачена, их сохранившиеся тексты дают представление о том, как были организованы композиции. Эти композиции, по словам ассириолога Сэмуэля Крамера, демонстрируют „богатое разнообразие как по содержанию, так и по структуре“ и делятся на две группы: гимны для царя и гимны для богов. Крамер подробно описывает некоторые элементы организации гимнов[29]:

Что касается структуры, то гимны часто делятся на песни разной длины, отделённые друг от друга краткими антифонными ответами; другие состоят из нескольких четырехстрочных строф. Немало гимнов вплетают в своё содержание повторяющийся рефрен, другие распадаются на части, разделённые литургическими рубриками разного типа. Гимны были разделены самими древнешумерскими писцами на различные группы и категории. Иногда, в отличие от гимнов в Книге Псалмов, они варьировались в зависимости от типа музыкального инструмента, который их сопровождал[29].

Более того, табличка на аккадском языке из Ашшура[12][30] содержит каталог названий песен, организованных по жанрам[12], включая песни рабочих, песни пастухов, любовные песни и песни молодёжи[15], хотя мелодии утрачены. Тем не менее о месопотамских взглядах на любовь, секс и брак можно судить по некоторым любовным песням. В двух дошедших до нас примерах любовные песни, связанные со свадьбой жрицы и царя, „звенят от страстной любви и сексуального экстаза“. Из сохранившихся слов Крамер делает вывод, что некоторые браки были продиктованы сексом и любовью, а не практическими соображениями, и связывает этот факт с шумерской пословицей: „Женись на жене по собственному выбору!“[31].

Теория музыки[править]

Корпус из тысяч сохранившихся глиняных табличек содержит подробные сведения о древней месопотамской теории музыки[32]. Некоторые из них касаются настройки[33][25], другие — музыкальных гамм[33]. Месопотамское искусство также содержит информацию; музыковед Курт Закс описывает рельеф, изображающий эламский придворный оркестр, приветствующий ассирийского завоевателя в 650 году до н. э.[34]:

Семь арфистов изображены одинаково, за исключением того, что они щипают разные струны. Поскольку стиль реалистичный, почти фотографический, это не может быть случайностью; такое разнообразие в этом единственном пункте не может быть объяснено никакими соображениями дизайна. Каждый арфист щиплет по две струны, но щипают только пятую, восьмую, десятую, пятнадцатую и восемнадцатую струны набора. Если инструменты, как можно предположить, были настроены на пентатоническую гамму — скажем, на C, без полутонов, — то щипковые ноты были A, e, a, e', a', e», то есть пятый аккорд, оркестрованный современным способом, причём две ноты были распределены между семью игроками в различных комбинациях, как двойная октава, октава, унисон и пятая[34].

Из этого рельефа Сакс делает три вывода:

  1. музыканты использовали пентатоническую гамму,
  2. разные члены оркестра играли разные партии,
  3. музыканты умели использовать аккорды[35].

Исследователи также знают, что месопотамцы использовали гептатоническую[18][33], диатоническую[36] гамму. Они имели представление о музыкальных интервалах, включая октаву, и понимали квинтовый круг[37][38][39].

Таблички раскрывают слова месопотамского музыкального лексикона[25]. Например, на девятиструнной арфе струны были пронумерованы от одной до пяти, а затем обратно до одной[12]: «1-я», «2-я», «3-я тонкая», «Бог-Эа-создал-это», «5-я», «4-я-зад», «3-я-зад», «2-я-зад» и «1-я-зад». Кроме того, в тексте, составленном Шульги около 2070 г. до н. э., приводятся шумерские технические термины, такие как «настройка вверх» (ZI.ZI), «настройка вниз» (ŠÚ.ŠÚ), «затягивание» (GÍD.I), «ослабление» (TU.LU) и термин «настройка ладов» (SI.AK).

Две сохранившиеся таблички содержат инструкции по настройке струнных инструментов. По мнению Оливера Герни, эти таблички лучше рассматривать в терминах повторной настройки, а не настраивания[40][41]:

Более точно описывать оба этих текста как тексты «модуляции». По сути, это инструкции, в которых музыкант объясняет, как он или она может изменить настройку инструмента sammû с одного «режима» на другой. Метод модуляции по сути своей цикличен. Можно действовать либо путём последовательного ужесточения «неясных» дихордов, либо, наоборот, путём последовательного ослабления «неясных» дихордов[40].

Дэвид Вулстан предлагает отрывок из небольшого фрагмента такого текста[42]:

Если арфа в настройке išartum,

Вы сыграли интервал qablitum

Ты настроил струны II и IX

И арфа теперь в настройке kitmun[42].

Собирая воедино подобные фрагменты, исследователи смогли прийти к тому, что Леон Крикмор назвал «достоверной реконструкцией»[43] месопотамских систем настройки струнных инструментов. Таблички показывают, что струнные инструменты настраивались путём чередования нисходящих четвертей и восходящих пятых; эта процедура была известна грекам как Пифагоров строй[30]. Семь гептатонических гамм (и их греческие эквиваленты): išartu (дорийский лад), kitmu (гиподорийский), embūbu (фригийский), pūtu (гипофригийский), nīd qabli (лидийский), nīš gabarî (гиполидийский), qablītu (миксолидийский)[44]. Вавилоняне считали тритон диссонансом и называли его «нечистым»[30]. Марсель Дюшен-Гиллемин перечисляет четыре правила, по которым настраивались эти инструменты[30]:

  1. используются восходящая пятая и нисходящая четвёртая;
  2. гептахорд — это предел, который не должен быть превышен в процессе чередования. Поэтому чередование прерывается на 4-й струне (струна Эa) и уступает место последовательности двух нисходящих четвертей;
  3. первый жест настройки начинается на группе струн, в честь которой назван лад и которая характеризуется наличием полутона между двумя самыми высокими нотами;
  4. настройка заканчивается на тритоне. Для перехода к следующей гамме тритон отклоняется, чтобы достичь консонанса[18].

Теория музыки в Месопотамии была также связана с математикой и астрономией[18]. Например, математический текст на аккадском языке содержит упоминания о музыкальных струнах[12]. Музыковед Эгон Веллес предположил, что в месопотамской мысли числа представляли собой священную силу и что семь нот их гептатонической гаммы были символически связаны с семью небесными телами, включая Солнце, Луну и пять видимых планет[15]: Šiḫṭu (Меркурий), Dilbat (Венера), Ṣalbatānu (Марс), Белая звезда (Юпитер) и Kayyāmānu (Сатурн), известные со второго тысячелетия до нашей эры[45]. Вавилонская табличка показывает, что месопотамцы также использовали другую визуализацию своей гептатонической системы настройки: семиконечную звезду[14]. Однако сведения об этих месопотамских представлениях скудны[15].

Влияние[править]

 → Влияние месопотамской музыки

Месопотамская музыка оказала длительное и широкомасштабное влияние на историю музыки. Торговые пути обеспечивали свободный оборот музыкальных инструментов, а классическое образование распространяло месопотамскую музыкальную теорию и знания[9]. Начиная с 1300 г. до н. э.[9] музыканты-жрецы образовывали гильдии и размещались в храмовом колледже, привлекая интеллектуальное внимание со всего региона[15].

Примечания[править]

  1. ↑ Боровская, Наталия Федоровна Музыкальная культура древней месопотамии по памятникам изобразительного искусства и клинописным текстам рус.. search.rsl.ru. Проверено 3 декабря 2024.
  2. ↑ Музыка и танцевальное искусство времён расцвета Великого шёлкового пути. Том 1 рус.. Libs.ru. Проверено 3 декабря 2024.
  3. ↑ Bowen, 2020, с. 68
  4. ↑ Bowen, 2020, с. 73
  5. ↑ 5,0 5,1 Collon, 2003
  6. ↑ Bowen, 2020, с. 70–72
  7. ↑ Mirelman, 2009, с. 14
  8. ↑ Kramer, 1983
  9. ↑ 9,0 9,1 9,2 Franklin, 2006
  10. ↑ Sachs, 2012, Chapter 3, section on drums, paragraph 18
  11. ↑ Sachs, 2012, Chapter 3, section on drums, paragraphs 18–19
  12. ↑ 12,0 12,1 12,2 12,3 12,4 Kilmer, 1971
  13. ↑ 13,0 13,1 Sachs, 2012, Chapter 3, section on drums, paragraphs 19–20
  14. ↑ 14,0 14,1 Franklin, 2015
  15. ↑ 15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 15,5 15,6 15,7 Wellesz, 1990
  16. ↑ 16,0 16,1 Cheng, 2009
  17. ↑ 17,0 17,1 17,2 17,3 17,4 Martens, 1925
  18. ↑ 18,0 18,1 18,2 18,3 Duchesne-Guillemin, 1981
  19. ↑ 19,0 19,1 19,2 19,3 19,4 19,5 Mirelman, 2009
  20. ↑ 20,0 20,1 Cooper, 2006
  21. ↑ Burkholder, Grout, с. 7
  22. ↑ Krispijn, 2008
  23. ↑ Engel, 1864
  24. ↑ Vitale, 1980, с. 41–62
  25. ↑ 25,0 25,1 25,2 25,3 Kilmer, 1974
  26. ↑ 26,0 26,1 26,2 26,3 West, 1994
  27. ↑ Jalabi, 2013
  28. ↑ 28,0 28,1 28,2 28,3 Güterbock, 1970
  29. ↑ 29,0 29,1 Kramer, 1946b
  30. ↑ 30,0 30,1 30,2 30,3 Duchesne-Guillemin, 1984
  31. ↑ Kramer, 1958
  32. ↑ Kilmer, Mirelman, § "Introduction"
  33. ↑ 33,0 33,1 33,2 Kilmer, 1998
  34. ↑ 34,0 34,1 Sachs, 2012, Chapter 3, section on harps, paragraphs 15–16
  35. ↑ Sachs, 2012, Chapter 3, section on harps, paragraph 17
  36. ↑ Burkholder, Grout, с. 8
  37. ↑ Lord, 2008
  38. ↑ Kilmer, Tinney, с. 56
  39. ↑ Gurney, 1968
  40. ↑ 40,0 40,1 Mirelman, Krispijn
  41. ↑ Gurney, 1994, с. 101
  42. ↑ 42,0 42,1 Wulstan, 1968, с. 220
  43. ↑ Crickmore, 2012, с. 57
  44. ↑ Kilmer, Mirelman, §8 "Theory and practice", table
  45. ↑ Ossendrijver, 2020, Summary

Литература[править]

  • Art of the First Cities: The Third Millennium B.C. from the Mediterranean to the Indus. — New York: Metropolitan Museum of Art, 2003. — ISBN 978-1-58839-043-1.
  • Bowen Joshua Learn to Read Ancient Sumerian: An Introduction for Complete Beginners. — Digital Hammurabi Press. — ISBN 978-1-7343586-0-5.
  • Bowen Joshua Learning to Pray in a Dead Language: Education and Invocation in Ancient Sumerian. — Digital Hammurabi Press, 2020. — ISBN 978-1-7343586-6-7.
  • Burkholder J. Peter, Grout Donald Jay A History of Western Music. — 9th. — New York: W. W. Norton & Company, 2014. — ISBN 978-0-393-91829-8.
  • Dorf Samuel Ancient Mesopotamian Music, the Politics of Reconstruction, and Extreme Early Music // Open Access Musicology. — Lever Press. — P. 31–59. — ISBN 9781643150215.
  • Duchesne-Guillemin Marcelle A Hurrian Musical Score from Ugarit: The Discovery of Mesopotamian Music. — Malibu, California: Undena Publications, 1984. — Т. 2. — ISBN 978-0-89003-158-2.
  • Dumbrill, Richard (2011). "Proceedings of the 2011 International Conference of Near-Eastern Archaeomusicology (Senate House, University of London, 1-3 December 2011)".. 
  • Engel Carl The Music of the Most Ancient Nations, Particularly of the Assyrians, Egyptians, and Hebrews: With Special Reference to Recent Discoveries in Western Asia and in Egypt. — London: J. Murray.
  • Franklin John Kinyras: the divine lyre. — Washington, D.C.: Center for Hellenic Studies, Trustees for Harvard University. — ISBN 978-0-674-08830-6.
  • Hallo William W., van Dijk J. J. A. The Exaltation of Inanna. — New Haven and London: Yale University Press.
  • Krispijn Theo J. H. Music and Healing for Someone Far Away from Home HS 1556, A Remarkable Ur III Incantation, Revisited // Studies in ancient Near Eastern world view and society : presented to Marten Stol on the occasion of his 65th birthday,10 November 2005, and his retirement from the Vrije Universiteit Amsterdam. — Bethesda, Maryland: CDL Press, 2008. — P. 173–194. — ISBN 978-1-934309-18-6.
  • Krispijn Theo J. H. Musical Ensembles in Ancient Mesopotamia // Proceedings of the International Conference of Near Eastern Archaeomusicology (ICONEA 2008), The British Museum, London, December 4–6, 2008. — Iconea Publications, 2010. — P. 125–150.
  • Lawergren Bo Extant Silver Pipes from Ur, 2450 BC // Music Archaeology of Early Metal Ages, Studien zur Musikarchäologie: Studies in Music Archaeology. — Rahden: Verlag Marie Leidorf.|year=2000|volume=2: Papers from the 1st Symposium of the International Study Group on Music Archaeology, Monastery Michaelstein, Blankenburg, Sachsen-Anhalt, Germany, May 18–24, 1988|pages=121–132|isbn=978-3-89646-637-2|editor1-last=Hickmann|editor1-first=Ellen|editor2-last=Laufs|editor2-first=Ingo|editor3-last=Eichmann|editor3-first=Ricardo|chapter-url=https://www.hunter.cuny.edu/physics/faculty/lawergren/repository/files/Silver%20Pipes%20from%20Ur%20-Lawergren.pdf}}
  • Lawergren Bo Pre-Islamic Iran. — Encyclopaedia Iranica (online ed.).
  • Lord Maria The story of music from antiquity to the present. — H.F. Ullmann.
  • Lucas, Christopher J. (Autumn 1979). «The Scribal Tablet-House in Ancient Mesopotamia». History of Education Quarterly 19 (3): 305–332. DOI:10.2307/367648.
  • Malm William P. Music cultures of the Pacific, the Near East, and Asia. — Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall.
  • Nettl Bruno The Study of Ethnomusicology: Thirty-Three Discussions. — 3rd. — Champaign: University of Illinois Press, 2015. — ISBN 978-0-252-09733-1.
  • Ossendrijver, Mathieu (2020), "The Moon and Planets in Ancient Mesopotamia", Oxford Research Encyclopedias, Oxford University Press, ISBN 978-0-19-064792-6, doi:10.1093/acrefore/9780190647926.013.198, <https://doi.org/10.1093/acrefore/9780190647926.013.198>. Проверено 31 января 2023. 
  • Polin Claire C.J. Music of the Ancient Near East. — Greenwood Press. — ISBN 0-8371-5796-X.
  • Sachs Curt The History of Musical Instruments. — Mineola: Dover Publications, 2012.
  • Sadie Stanley The New Grove Dictionary Of Music And Musicians 5 Ed. 2nd. — 2001.
  • Spencer Lauren Iran: A Primary Source Cultural Guide. — New York: Rosen Publishing Group.
  • van der Merwe Peter Origins of the Popular Style: The Antecedents of Twentieth-Century Popular Music. — 3rd. — Oxford: Clarendon Press, 1989. — ISBN 978-0-19-316121-4.
  • van der Woude A.S. Prophets, Worship and Theodicy. — Leiden: Brill Publishers, 2022. — ISBN 978-90-04-49459-6.
  • Wellesz Egon New Oxford History of Music Volume I: Ancient and Oriental Music. — Oxford: Oxford University Press.
  • Woolley Leonard Ur Excavations, Volume II.
  • The Epic of Gilgamesh. — London: Penguin Classics, 1999.
  • Ziegler Nele Teachers and Students. Conveying Musical Knowledge in the Kingdom of Mari // Musiker und Tradierung: Studien zur Rolle von Musikern bei der Verschriftlichung und Tradierung von literarischen Werken. — Vienna: Wiener Offene Orientalistik. — ISBN 978-3-643-50131-8.
Статьи
Другое
Древняя Месопотамия
Древняя Месопотамия
↑
[+]
Исторические области,
крупные царства
Важнейшие города
Население
Языки и письменность
Наука
Культура и быт
Наиболее известные
личности

Портал «Древний Восток»

Рувики

Одним из источников, использованных при создании данной статьи, является статья из википроекта «Рувики» («ruwiki.ru») под названием «Музыка Месопотамии», расположенная по адресу:

—«https://ru.ruwiki.ru/wiki/Музыка_Месопотамии»

Материал указанной статьи полностью или частично использован в Циклопедии по лицензии CC-BY-SA 4.0 и более поздних версий.

Всем участникам Рувики предлагается прочитать материал «Почему Циклопедия?».

Источник — http://cyclowiki.org/w/index.php?title=Музыка_Месопотамии&oldid=2200186