Балет в России

Материал из Циклопедии
Перейти к: навигация, поиск
«Балет и власть» – Матильда Кшесинская (2008). Фильм вскользь рассказывает об истории развития балета в России. Однако фильм содержит некоторые неточности. Например, вместо портрета Анны Кузнецовой (фактическая жена великого князя Константина Николаевича) показан портрет Екатерины Числовой (фактическая жена другого брата императора – Николая Николаевича); Шарль Дидло прибыл в Российскую империю не при императоре Павле I, а уже при его сыне Александре Павловиче; известный случай, когда русский император (Николай I) провел репетицию балета, относится не к балету «Бунт в серале», а к «Катарина, дочь разбойника» в 1846 г., и т.д.
«Балет и власть» – Галина Уланова (2008)
«Балет и власть» – Рудольф Нуриев (2008)

Балет в России — изложение развития балетного искусства на территории России (Российская империя, СССР, Российская Федерация).

Содержание

[править] Народный пляс

В народе танцы использовались всегда — они сопутствовали обрядовым культам. Движения обрядов были обращены на умилостивление бога, чтобы выдал урожай, помог в охоте, дал большой род и т. д.

Постепенно какие-то движения закреплялись и складывались в пляс. Первые плясовые движения были религиозными. И на Руси, как и в других местах, постепенно сложились свои особые плясовые движения. Еще через много лет, в VIII—IX веках, на Руси появились первые профессиональные плясуны — скоморохи, назвать которых профессионалами можно только с большой натяжкой, хотя наверняка среди них было немало талантов.

Ю. А. Бахрушин в своей книге «История русского балета» первых профессиональных танцоров на Руси датирует XVI столетием: «Летопись сообщает, что в Москве в начале XVI века при торжественном выходе матери Ивана Грозного, великой княгини Елены, на свадьбу её шурина „перед нею шли плясуны“»[1].

Однако это еще не было балетным искусством в сегодняшнем понимании этого слова. Но это уже было определенной основой для дальнейшего развития.

[править] Развитие балета в Западной Европе

Тот балет, который мы знаем сейчас, начал зарождаться в Западной Европе в Средние века — из языка жестов, движений-символов. Зародился балет при королевском дворе в Италии, откуда перебрался во Францию, где и стал развиваться — в основном в форме королевских балов. Постепенно появились не только умельцы-танцоры, но и теоретики балета, разработавшие систему определенных движений и поз, а потом и позиций.

Из Франции танцевальное искусство перешло в другие страны Европы, постепенно дойдя и до России.

Профессиональный балет в России появился сначала как развлечение для знати — мода на западный манер.

[править] Первые театры в России

К этому же XVI веку относятся первые большие поселения в Москве иностранцев, привезших с собой европейскую культуру и европейские развлечения, среди которых немалое место занимал театр. Укреплялись связи с Европой — появлялись и европейские культурные мероприятия. Развитие балета на Руси тесно и неразрывно связано с развитием театрального искусства вообще. Ю.Бахрушин пишет: «По театральным законам того времени, независимо от жанра пьесы каждый акт должен был заканчиваться театральным танцем, именовавшимся балетом. За рубежом эти балеты носили название выходов (entrée), так как исполнители выходили танцевать в антрактах из-за кулис на авансцену. В России балеты стали называться междусеньями, в связи с тем что ставились они между актами, которые именовались сеньями, то есть сценами»[1]. Так было и с постановками самого первого профессионального русского театра, открытого в 1672 году по инициативе боярина Артамона Матвеева жителем Немецкой слободы пастором Иоганном Грегори и названного Кремлёвский театр — каждую постановку, преимущественно библейского содержания, замыкали танцы. Причем исполнителями могли быть только мужчины, в том числе и исполнители дамских ролей. Однако поставлять «артистов», в том числе и балетных, в театр пастора Грегори оказалось делом очень трудным. «Среди наемных иностранных военных специалистов, состоявших на русской службе, удалось найти офицера инженерных войск Николу Лиму, который согласился организовать царский балет, исполняя в нём обязанности балетмейстера, первого танцовщика и педагога», — писал Ю.Бахрушин[1].

В России первый балетный спектакль состоялся 8 февраля 1673 г. при дворе царя Алексея Михайловича в подмосковном селе Преображенское. Его подготовил иностранец Николай Лима (или Лим). Точно неизвестно, кто он был по происхождению — скорее всего, шотландцем, эмигрировавшим во Францию, а затем приехавшим в Россию в качестве офицера инженерных войск. Однако вполне достоверным фактом является то, что его познания в балете были весьма велики. Он стал руководителем зарождающейся балетной труппы, её педагогом, балетмейстером и первым танцовщиком. В обучение Лиме (или Лиму — по другим источникам) были отданы десять «мещанских детей», а через год их число удвоилось. В 1673 году на сцене Кремлёвского театра Лима исполнял «французскую пляску» в «Балете об Орфее и Эвридике». Это был балет во французском стиле, среди декораций, представляющих собой движущиеся пирамиды, и первый профессиональный балетный спектакль, поставленный на русской сцене.

Предпринял организацию русского театра и Петр Первый, создав на Красной площади в Москве общедоступный театр, где вместе с драматическими религиозными выступлениями обязательно исполнялись на сцене и танцы. Позднее по специальному указу императора Петра Первого танцы стали составной частью придворного этикета.

[править] Первые балетные разработки

К этому времени во Франции шло развитие балета, появилась техника балетного исполнения, заимствованная в первую очередь из фехтования. Эта техника базировалась на выворотности. Появились первые учебные методики балета. Первое танцевальное отделение открылось во Франции в сезоне 1672/1673 г.[2][3]. Первые французские профессиональные танцоры скоро стали востребованы всеми королевскими домами Европы, ставшими практиковать у себя балет, немедленно вошедший в моду по примеру Франции.

[править] Открытие танцевальной школы

Россия стремилась не отстать от западноевропейских стран. И дело было отнюдь не в неистовстве по отношению к балету. Дело было в политической необходимости. Россия, избрав европейский путь развития, должна была соответствовать странам Западной Европы и не отставать ни в развитии наук, ни техники, ни культуры и искусств, ни в социальных аспектах — правда, с этим последним дело обстояло куда как хуже, чем с остальными пунктами. Сказать проще: социальное развитие вообще не входило в программу России, ограничивавшуюся лишь первыми тремя. Но — оно приходило само, вместе с теми самыми первыми.

Настоящим переворотом в танцевальном развитии России стала деятельность Жана-Батиста Ланде, приглашенного в Россию в 1734 году для устройства балов и преподавания танцев. Он давал частные уроки придворным императрицы Анны Иоанновны и преподавал в Сухопутном шляхетском корпусе — первом военном училище, созданном для дворянских детей. Ланде вел там не только уроки бальных танцев, но и обучал хореографическому искусству вообще. И уже через два года кадеты показали себя настоящими профессиональными танцовщиками, приняв участие в первой в России оперной постановке — спектакле «Сила любви и ненависти» (ит.: Forza dell’amore e dell’odio)[1].

Успех работы Ланде был столь огромен, что тот дерзнул в 1737 году обратиться к императрице с идеей создания балетной школы, готовящей профессиональных танцовщиков — естественно, на государственной основе. Тут счастливо сошлись обе стороны: французский балетмейстер искал материально обеспечивающую его работу, а Россия упорно шла к европейским ценностям, в том числе искусствам. И уже в начале 1738 года первая русская балетная школа появилась в Петербурге при императорском Зимнем дворце. Эта школа стала второй профессиональной балетной школой в мире — после французской — и ныне известна под названием балетной академии им. Вагановой.

В 1741 году на русский престол вступила Елизавета Петровна, снискавшая славу покровительницы театрального искусства. В 1742 году Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы.

[править] Императорская труппа

30 августа 1756 года императрица Елизавета Петровна издала указ о создании дирекции Императорских театров, чем подчеркивалась важность развития театральных искусств для государственных интересов России.

В Россию прибывали европейские театрально-музыкальные труппы — это становилось частым явлением. Но тем не менее, театральное искусство долго не могло прижиться и привлечь публику и оставалось лишь развлечением при дворе. Прибывшая итальянская труппа Дж. Локателли, сыгравшая определенную роль в развитии театра в России, в Москве вообще мало кого заинтересовала («в Москве 60-х годов XVIII века еще не было достаточного количества зрителей, могущих содержать театр», — резюмирует Илья Кузнецов, «Рождение Московского балета…»[4]), через некоторое время столь нищенствовала, что для спасения от голода приняла предложение вступить в казенную императорскую труппу[5]. Правда, части этой труппы занялись и в Москве, и в Петербурге преподавательской деятельностью, «богатые дома» охотно приглашали учителей, руководивших нарождающимися крепостными театрами[4]. Иными словами, деятельность труппы Локателли не заглохла.

И все же решающую роль в развитии театра, в том числе балета, сыграла императорская труппа, насаждавшая это искусство сверху, собственной властью. В Петербурге театр развивался при императорском дворце, а в Москве — по императорскому указанию, но обе эти труппы уже стали публичными, то есть работали для приходивших специально в театры зрителей (а уже не только для императорской семьи). Особенно важную роль для Москвы сыграл театр Майкла Меддокса — театр был частный, но организовывался по императорскому указу. Правда, через некоторое время московский частный Петровский театр Меддокса оказался финансово в весьма тяжелом положении, и в 1801 году, чтобы спасти его, он был выкуплен императорской казной[6]. Так в России появились две императорские труппы: Петербургская и Московская. Четкого разделения на драматическую и музыкальную части тогда не было, и артисты работали во всех жанрах — кто что умел. Поэтому балетным танцовщикам не раз приходилось исполнять и драматические роли. А вот в танцевальных партиях ни чтецы, ни певцы их заменить уже не могли — для этого требовался особый профессионализм и учебные навыки.

Тут уместно добавить: укоренилась традиция считать балет искусством развлечений, не могущим высказать серьезных мыслей, — в отличие от других театральных жанров, представленных в императорской труппе, драмы и оперы. В первой половине 19 века русская опера вышла на такой этап своего развития, что стала отдельной сферой оперного искусства, начало этому положили произведения М. Глинки, а продолжателем заложенных им традиций и появления новых аспектов стала группа русских композитора, названная «Могучая кучка». Композиторы «Могучей кучки» и примкнувшие к ним музыканты сочиняли серьезную музыку — исторически глубокую и философски глубинную. Ни один из композиторов этой группы не опускался до балета. Балет слыл жанром легкомысленным. И композиторы к нему требовались такие же — в императорской труппе даже появилась определенная должность для композитора — «сочинитель балетов».

Поначалу обе императорские труппы — Петербургская и Московская — мало отличались друг от друга — система балетного преподавания была одинакова и в Петербурге, и в Москве, одни и те же преподаватели — а это в основном были французские (и поначалу итальянские) балетмейстеры — командировались то в Петербургскую труппу, то в Московскую.

Но постепенно, со временем, каждая из трупп стала развиваться самостоятельно.

Это было обусловлено зрительской аудиторией.

В Санкт-Петербурге первыми зрителями была императорская семья с приближенными вельможами, да и остальная публика состояла в основном из приближенной ко двору знати и их семей.

Но менялась социальная среда, вырастали новые общественные классы. И если к 19 столетию в Петербурге по-прежнему занимала основные элитные посты аристократия, которая и была основным контингентом театральных зрителей, то в Москве зрители к этому периоду представляли собой весьма пеструю аудиторию: тут были не только дворяне, но и немалую часть составляло «выбившееся в люди» третье сословие — купечество, которое деньги уже заработало своим собственным трудом, и вот теперь упорно требовало культурных изысков и искусств для духовного развития. Эта народившаяся социальная группа разночинцев уверенно пошла в университеты и в театры.

Если Петербургская труппа была приближена к императору и от нее требовалось соответствующее благочинное поведение, то в Москве с этим обстояло попроще. А балерина Екатерина Санковская, эта дамочка с характером, вообще позволяла себе, по словам историка балета Ю. А. Бахрушина, неслыханную дерзость: во время вызовов Санковская неизменно адресовала свой первый поклон галерке и верхним ярусам, где сидели студенты, и лишь в последнюю очередь кланялась партеру и директорской ложе[1]. Попробовала бы она совершить подобную крамолу на Петербургской сцене!

Будучи подальше от императора и поближе к народу, Московская балетная труппа стала разрабатывать для сцены народные танцы. Да и вообще она была куда ближе к третьему сословию, чем к чопорной знати.

[править] «Конек-горбунок» А. Сен-Леона

Краеугольным камнем в развитии двух балетных трупп, окончательно определившим их два пути развития, стала постановка балета «Конек-горбунок» на музыку Цезаря Пуни французским балетмейстером Артуром Сен-Леоном.

Премьера прошла 3 (15) декабря 1864 в петербургском Большом Каменном театре.

Этот спектакль был апофеозом царю-освободителю (отмена крепостного права) и считается самым первым на исключительно русскую народную тематику, в музыкальную часть были включены русские народные мелодии, а в хореографическую — русские пляски, причем, поскольку французский балетмейстер в русском народном плясе не был особо теоретически подкован, он сам напридумал множество дивертисментов (всего в постановке насчитывалось 22 русских народных танца[1]), выдав их за русский народный пляс; в его балете был даже танец уральского народа — такого танца не могло существовать по причине отсутствия самого уральского народа. Но это никого не смущало. В конце концов, театр — искусство условное, и таково было ви́дение автора.

Постановка А.Сен-Леона наверняка была яркая и зрелищная — об этом говорит огромный общественный резонанс, с которым она была встречена. На театральной сцене немедленно сделался модным стиль а ля рюсс, и множество последующих постановок стали копировать «русскость», создав на сцене целый лубочный жанр.

Но для нового нарождающегося класса разночинцев ничего особо экзотического в русских плясках не было, они увидели другое: не сам русский танец, а жалкую пародию на него; в результате гневу их не было предела, они обвинили балетмейстера в бездарности, вельможных зрителей, аплодировавших балету, — в безвкусице, царя-освободителя Александра II — в преступном отношении к народу, а всех их вместе — в непонимании общественного развития.

Особо нещадно высмеивал постановку М. Е. Салтыков-Щедрин: «„Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства; врываются на сцену новые люди; нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание — один балет ни о чем не слышит и не знает…“»[7].

Необходимо учитывать и сам ход развития искусств: пришло время реализма, а русский драматический театр вовсю ставил пьесы А. Н. Островского, русского театрального реформатора-бытописателя, принесшего на театральные подмостки целый слой русского социума — доселе невидання вещь. Москва, несколько удаленная от императорского официоза, требовала на сцене демократических преобразований и правды жизни — в том числе и в балете; тогда как Петербургская императорская система никаких демократических штучек старательно не допускала (как будто можно было не допустить!). Разница наметилась не только в балете, ведь балет не существует сам по себе, отдельно от всего остального — такого не бывает. Это касалось всех частей труппы — и драматической, и музыкальной. Если в Петербурге торжествовали марши, то в Московской труппе развивалась душевная песня. В балете эти тенденции выразились интересом к народному танцу, танцу пантомимному, тогда как Петербург прочно стоял на классических па, не дозволяя отступлений в сторону. Таким образом, Московская труппа оказалась по части социального развития чуть-чуть впереди Петербургской в своих требованиях и заявлениях в искусстве в целом. Зато Петербургская балетная труппа оттачивала мастерство классического танца, не отвлекаясь на всякие там демократические реалистические преобразования и правду жизни, и профессионализм танцовщиков Петербурга вырос на доселе небывалую высоту, артистам Петербурга второй половины 19 века аплодировала вся Европа. Это необходимое отступление. Вернемся же к выдающемуся балету А. Сен-Леона, попавшему на сцену как раз в этот период.

Официально спектакль А. Сен-Леона был признан выдающимся достижением и через два года, 1 (13) декабря 1866 года, перенесен в Московскую императорскую труппу, дабы там тоже смогли насладиться великолепным зрелищем. Артисты Московской балетной труппы, всерьез занимавшиеся разработкой народного танца (из первого раздела статьи) и соединением его с классическим балетом, отнеслись к подобному представлению с напридуманными якобы народными танцами как к оскорблению их деятельности. Отказаться от навязанного дирекцией спектакля было невозможно, но московские артисты пошли своим путем. Танцовщик и балетмейстер московской труппы Сергей Петрович Соколов как отклик на хореографию А. Сен-Леона задумал поставить другой балет, сохраняющий общий русский народный стиль, но при этом уходящий от лубочных «украшательств» — этим балетом стал «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала»[8][9], премьера которого прошла на сцене московского Большого театра через год после появления там «Конька-горбунка» — 27 декабря 1867 года.

Балет С. П. Соколова действительно уходил от лубочности — в нем исполнялись настоящие русские танцы, в том числе камаринская пляска, — но в общей постановке, в зрелищности — а именно этому отдавали предпочтение театральные критики середины 19 века — явно уступал спектаклю А.Сен-Леона[8][10]. Итогом стало размежевание двух императорских трупп, каждая из которых получила собственное развитие. А еще через десять лет, в 1876 году, С. П. Соколов, наконец, получил разрешение самому взяться за возобновление «Конька-горбунка»[9] — он сохранил постановку А.Сен-Леона в целом, но придуманные па и всю псевдорусскую стилистику заменил на истинно народные русские танцы[11].

Разница между обеими основными балетными труппами — московской и петербургской — была такой, что когда Мариус Петипа ставил свой балет «Дон Кихот» — сначала в Москве в 1869 г., а через пару лет в Петербурге, то хореография оказалась в двух постановках столь непохожей, что впору говорить о двух разных балетах.

Вообще разница между Петербургским и Московским балетом третировала многих — демократические хождения и поиски не воодушевляли властные структуры, по понятиям которых балет — это исключительно возвышенное искусство. А поскольку дирекция императорских трупп находилась в Петербурге, то начальство искренне считало, что правильный балет — это тот, который в Петербурге, а в Москве, соответственно, — неправильный. В 1883 г. вышел императорский (Александр III) указ о реформе московского балета, по которому часть московской труппы была уволена на пенсию, а часть перешла в Петербург. По этому поводу Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал: «„Реформа“ 1883 г. почти полностью уничтожила самостоятельность балета в Москве и превратила его в филиал петербургской труппы»[1].

Абсолютный слух (телепередача) об иностранных примах-балеринах (конец 19 в.)

В результате Московская труппа стала нарабатывать все утраченное заново — благо «высокая реформа» не захватила московское училище; таким образом эстетическое направление, наработанное московким балетом, сохранилось.

Не следует и забывать, что при всех внутренних «передрягах» основное балетное место на русских сценах еще очень долго предназначалось для гастролирующих европейских танцовщиц.

Тем не менее, развитие обеих императорских трупп происходило как бы внутри себя, и все наработанное ими так и оставалось внутри них, не выходя и не уходя в новые развития, но при этом давая возможность усовершенствования в технически наработанных традициях.

[править] ХХ век

Именно сохранение традиций оказалось главной основой русского классического балета. Это стало очевидно к началу ХХ столетия. Известный в то время журналист-балетоман В. Крымов писал в своей заметке «В балете» (петербургский журнал «Столица и усадьба». 1914. № 3. С. 16): «Балет сохранил свои традиции до наших дней. Традиция и на сцене, традиция и в зрительном зале…»[12]. Но традиции — на то и традиции, что в конце концов становятся препоном развития.

Начало XX века в России ознаменовалось всеобщим революционным подъёмом — отставало от социальных требований времени буквально всё: от правовых норм до самых простых бытовых устремлений. Революционность общества коснулась всего существовавшего в стране; в балете она проявилась новаторскими поисками, стремлением преодолеть стереотипы, условности академического балета XIX века. Среди этих новаторов хореографии были балетмейстеры петербургской труппы М. М. Фокин и московской А. А. Горский. М. М. Фокину не сразу дали возможность работать с его реформаторскими балетными идеями, однако ему удалось пленить не только сердца зрителей, но и Дирекции императорских театров. А. А. Горский, выходец Петербургского балета, направленный Дирекцией императорских театров в Москву и увлеченный московскими театральными достижениями, направил свою деятельность на объединение московских устремлений с технической отточенностью петербургского балета (московский балет в технической отточенности явно уступал, он несся вперед в реалистических тендениях, а отточенность требует мастерства поколений и традиционности).

А в это же время, к началу ХХ века, в европейском развитии классического балета произошли большие новшества — он исчезал, заменяясь на новые усовершенствованные па. Первым это заметил С. П. Дягилев, который с 1907 стал организовывать ежегодные зарубежные выступления русских артистов, получившие название «Русские сезоны». Европейская публика с большим интересом отнеслась к балетам в исполнении русских артистов, признав, что у них такого нет. Балет — детище европейской, в первую очередь французской культуры, вдруг стал восприниматься в Париже совершенно новым искусством — то есть оказался «новым — хорошо забытым старым».

Но особенно вырос престиж русского балета в 1920-х годах, когда выдающиеся русские балетные звезды буквально наводнили Западную Европу после свершения Октябрьского переворота 1917 года. Балет стал восприниматься как специфически русское искусство и пользоваться огромным успехом. В открывавшиеся по всей Европе русские балетные школы потянулись ученики, а старые русские артисты, лишившиеся всего своего имущества на родине, рады были принимать учеников; свою роль сыграло и то, что балет — искусство движений и не нуждалось в переводе на другие языки, в которых преподаватели оказались не всегда сильны. Только школа Ольги Преображенской поставила на мировые сцены столько академических балетных танцовщиков, что становится ясно: без нее современный балет не был бы таким, каким он является сейчас. Своих учеников воспитали на Западе и другие выдающие русские артисты балета: Джордж Баланчин, Виктор и Татьяна Гзовские, Матильда Кшесинская, Николай Легат (школа Н. Легата, открытая в Лондоне в 1923 году, со временем превратилась в интернациональный центр, давший миру многих выдающихся танцовщиков разных направлений[13]), Елизавета Андерсон-Иванцова[14], Софья Федорова, Пьер Владимиров и Фелия Дубровская, Михаил Фокин, Михаил Мордкин, Александр Волинин, Бронислава Нижинская, Любовь Чернышёва, Анатолий Обухов, Анатолий Вильзак, Людмила Шолар, мн.др. Все они вернули Европе балет, сохранившийся в Российских императорских труппах.

[править] СССР

В то время, как русские эмигранты продавали свой русский талант империализму за еду и крышу над головой — в буквальном смысле, поскольку на родине они были полностью ограблены — и умирали в нищете, забытые на родине, балет в Советском Союзе не пал.

Советская власть, национализировав все объекты Российской империи, получила в свои владения и балетное искусство от императорских трупп.

Балет в Советском Союзе получил новое развитие — и в смысле хореографического искусства как такового, и в географическом понятии. Балет в какой-то степени стал для государства символом его достижений — и почему-то даже не вспоминалось про то, что это достижение досталось в наследство от Российской империи, а вернее — даже не просто в наследство, а в конфискованное наследие. Советская власть просто присвоила себе все успехи, достигнутые еще до нее.

Тем не менее она внесла и свои положительные стороны в развитие отечественного балетного искусства. Балетные школы стали насаждаться в других регионах страны. Если раньше туда приезжали императорские труппы на гастроли, теперь в разных географических точках страны организовывались музыкальные театры со своими балетными труппами.

Балет в СССР развивался и как самостоятельное искусство, появлялись новые движения, усовершенствовался танец, который все больше заимствовал сложных акробатических движений. В теоретическую разработку балета много внесла Агриппина Ваганова.

Вместе с тем еще в середине 1930-х годов произошло фактическое уничтожение целого хореографического направления — все наработки, сделанные Московской императорской балетной труппой, оказались уничтожены. Делалось это по решению самого И. В. Сталина. Будучи вообще приверженцем единоличной власти, он как хозяин страны требовал такого же единственно верного развития от всего, в том числе и развития искусств. С начала 1930-х годов артистов и хореографов московского Большого театра стали заменять на специально приглашенных в Москву артистов и хореографов Ленинграда, им и отдавали все значимые посты, на них распределялись основные балетные партии[15]. Главным балетмейстером Большого театра с 1936 года был назначен только что прибывший из Ленинграда Р. В. Захаров. Московские артисты довольствовались незначительными ролями или вообще вынуждены были покинуть сцену Большого театра — как, например, знаменитый хореограф Игорь Александрович Моисеев[16]. В результате целый пласт русской культуры — эстетическое направление Московской балетной школы — оказался практически уничтожен.

Сам Моисеев вспоминал об этом периоде: «Захаров отнесся ко мне крайне неприязненного, видя во мне конкурента, и применял любые методы, чтобы выжить меня из театра. Начал он с ударов по моей жене, балерине Подгорецкой, которая, после приезда Семёновой, стала второй балериной Большого театра. Захаров отстранил её от всех спектаклей, глумился на репетициях. Я при всех назвал его подлецом, и это дало ему основание преследовать меня открыто. Меня предупредили, чтобы я даже не надеялся что-то поставить. Но только актёрское поприще меня больше не устраивало»[16].

В результате Игорю Моисееву пришлось уволиться из Большого театра, и он вместе со своей гражданской женой Ниной Подгорецкой основал свой знаменитый Ансамбль народного танца СССР, открывшийся в 1937 году, где использовал наработки, создаваемые в течение нескольких десятилетий Московской труппой. Но, конечно, работы только одного специфического ансамбля слишком мало для сохранения всех созданных и накопленных знаний Московской хореографической школы.

Тем не менее Петербургский/Ленинградский балет развивался и даже чувствовал себя на особом положении как особо почитаемая и приносящая доход из советских индустрий. Балет стал и государственной гордостью, и прибылью, и сугубо национальным «десертом» для потчевания особо именитых гостей. Когда в начале Второй мировой войны в Москве проходило совещание трех делегаций по вопросу поставки вооружения СССР, 5 октября 1941 г. Сталин пригласил на балет «Лебединое озеро» в филиал ГАБТа А. Гарримана и лорда В. Бивербрука; главные партии исполняли Галина Уланова и Константин Сергеев.[17]

Однако власть покровительствовала только академическому балету, все отступления в модернистские постановки нещадно карались.

[править] Современный балет

Современный классический балет характеризуется в первую очередь тем, что он не относится к какой бы то ни было отдельной стране. Открытые границы Российской Федерации позволяют приезжать постановщикам из других стан и выезжать российским артистам и балетмейстерам для постановок в другие страны. Таким образом балет полностью потерял национальную идентичность. И если новый старый президент Российской Федерации не закроет границы путем борьбы с иностранными агентами, это совместное развитие будет продолжаться. А если нет — так нет.

Помимо классических балетных трупп в России существует немало и модернистских.

* * *

Слава русского балета стала такой огромной, что превратилась в определенный русский бренд. Только не следует забывать, что создавался русский балет в течение долгого времени, и создавали его три великих русских мастера — французы Шарль Ле Пик, Шарль Дидло, Мариус Петипа, да и не только они — еще многие другие.

[править] Источники

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 1,6 Ю.Бахрушин. История русского балета. М., Сов. Россия, 1965, 249 с.
  2. Классический танец
  3. История балета
  4. 4,0 4,1 «Рождение Московского балета…»
  5. Локателли в ЭСБЭ
  6. Московская антреприза Михаила Медокса
  7. М. Е. Салтыков (Н. Щедрин). Собрание сочинений в 20 томах
  8. 8,0 8,1 «Папоротник, или ночь на ивана купала»
  9. 9,0 9,1 Соколов в балетной энциклопедии (Источник: (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
  10. «ПАПОРОТНИК, ИЛИ НОЧЬ НА ИВАНА КУПАЛА»
  11. Театральная энциклопедия // СОКОЛОВ, Сергей Петрович
  12. Особняк К. И. Брандта. 1857
  13. ЛЕГАТ Николай Густавович // В.Шелохаев. Энциклопедия Русской эмиграции, 1997 г.
  14. АНДЕРСОН (Андерсон-Иванцова) Елизавета Юльевна (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
  15. Соломон Волков на Радио Свобода: СПб. Консерватория в США: Музыка двух столиц
  16. 16,0 16,1 Игорь Александрович Моисеев
  17. Рыбин А. Т. Сталин на фронте
Персональные инструменты
Пространства имён

Варианты
Действия
Навигация
Инструменты